Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

И снова в выигрыше оказались издатели. На сей раз выгода была так велика, что заставила их полностью сменить приоритеты. Вместо того чтобы печатать и продавать партитуры так, как это обычно делают с книгами, музыкальные издатели теперь стали заниматься главным образом продвижением новых произведений на сцену и поиском исполнителей. Добиваясь исполнения «своей» музыки, они получали деньги не столько от продажи нот или от проката партитур, сколько от продажи бесценных прав на исполнение. С течением времени печатание нот вообще отошло для них на второй план, поскольку основную прибыль им приносило именно продвижение музыки. Успехи в издательском деле оценивались в зависимости от того, сколько времени и как часто звучали на сцене, а позже и на открытом воздухе, произведения, авторские права на которые принадлежали компании. Каждая минута приносила деньги.

Зарождение такого понятия, как права на исполнение, улучшило положение композиторов лишь в той степени, в которой популярный автор мог заинтересовать издателей, стать для них желанной собственностью и предметом продвижения во все уголки земного шара. Ясно, что эти соображения могли относиться лишь к уже состоявшимся композиторам и действовали только в странах, признававших права на исполнение. Англия стала защищать их лишь в 1912 году[784]*, а Германию, родину серьезной музыки, принять соответствующий закон вынудила лишь кампания, проводившаяся Рихардом Штраусом примерно в то же время[785]*.

История издания музыки в Германии восходит ко временам Гутенберга, но немецким композиторам всегда было трудно добиться надлежащего отношения к себе со стороны далекой от сантиментов индустрии. Композитор-дилетант Антон Диабелли недоплачивал Шуберту и оскорблял его советами писать поменьше песен.

Находившаяся в Майнце издательская фирма «Сыновья Шотта» отвергла ранние работы Рихарда Вагнера, а лейпцигская «Брайткопф и Хертель» приняла его «Летучего голландца» только «при условии, что он воздержится от требований оплаты»[786]. Брайткопф, сколотивший состояние на посмертных изданиях Моцарта и Гайдна, уверял, что потерял большие деньги на «Голландце» и последовавших за ним «Лоэнгрине» и «Тангейзере». Когда Вагнер предложил издательству рассчитанную на четыре вечера оперную сагу «Кольцо нибелунгов», директор чуть не лопнул от смеха.

Вагнер вернулся к Шотту, который согласился взять «Кольцо», а потом и «Майстерзингеров» с «Парсифалем»; при этом за фирмой закреплялось право на получение вознаграждения в течение более чем семидесяти лет. Сияние золота Рейна заставило Шотта забыть, что ранее он отказался поддержать Вагнера. К семьдесят пятой годовщине премьеры «Кольца» старейший член семьи Штрекер, владевшей издательством с 1859 года[787]*, написал трогательную монографию «Рихард Вагнер как собрат по издательству»[788]. Композитор получил бы удовольствие, узнав, что его считают равноправным партнером фирмы, чьи «пустые обещания»[789] некогда приводили его в бешенство. «При общении с подобными людьми, — вспоминала его жена, — ему больше всего не нравилось их молчание в ответ на его рассказы о своих делах»[790]. Вагнер мог объяснять издателям, чего он ждет от них, но когда доходило до издания и обеспечения исполнения его произведений, он оказывался целиком в их власти.

Власть издателей, узаконенная Французской революцией, привела к расцвету музыкальных издательств по всей Европе — в 1814 году в Лейпциге свое дело открыл Петерс, в 1808-м в Милане — Рикорди, в 1812-м в Париже — Эжель, в 1811-м в Лондоне — Новелло. Издательство «Брайткопф и Хертель» открылось в 1795 году; Шотт приступил к делу еще раньше, в 1770-м. Теперь, когда на их стороне был закон, а в руках — новейшие технологии, фирмы окончательно похоронили эпоху романтизма. Брайткопф обеспечил себе будущее за счет вовремя умерших бессмертных, а также фортепианных произведений Франца Листа. Шотт кормился духом Девятой симфонии Бетховена. Петерс благоденствовал благодаря Шопену и Шуману, Эжель — Оффенбаху, а Новелло — перепечаткам Генделя. К 1843 году Шотт открыл представительства в Париже, Лондоне и Брюсселе, а в затылок ему уже дышали конкуренты, стремившиеся удовлетворить все возраставший интерес общества к серьезной музыке. Блеск полных собраний сочинений не затмевал другую сторону деятельности издателей — они становились антрепренерами своей же собственности.

Лучшей иллюстрацией успеха в XIX веке можно считать историю издательства «Рикорди», ставшего практически единоличным «крестным отцом» золотого века итальянской оперы. Именно оно издавало Россини, Верди, Пуччини и ряд других композиторов, а также некоторые произведения Беллини и Доницетти. Издательство не ограничивалось простой публикацией оперных партитур и клавиров, адаптированных для исполнения в гостиных. «Рикорди» пристально следило за судьбой своих опер с момента заказа до постановки и никогда не продавало партитуры, а только «сдавало их в аренду» продюсерам, чтобы иметь гарантию показа только санкционированных издательством спектаклей. Издательство имело право утверждения дирижеров и труппы, особенно в Ла Скала, где его слово было законом. Оно выпускало настоящие произведения искусства и обеспечивало изысканное оформление изданий. Если в опере требовался необычный инструмент (например, японские колокольчики в «Мадам Баттерфлай»), «Рикорди» брало на себя его изготовление по указаниям композитора. Это было первое музыкальное издательство современного толка, гарантировавшее своим композиторам защиту авторских прав в международном масштабе. Основатель фирмы, Джованни Рикорди, лично вел переговоры, приведшие к заключению соглашения между Австрийской империей и Королевством Сардиния о взаимном признании авторского права.

Родившийся в 1785 году сын стекольщика Джованни Рикорди играл первую скрипку в Миланском театре и подрабатывал перепиской нот. В 1807-м он поехал в Лейпциг и год работал в издательстве «Брайткопф и Хертель», где были разработаны улучшенные шрифты и медные пластины для нотной печати[791]*. Вернувшись в Милан, Рикорди стал официальным переписчиком ряда театров, включая Ла Скала, и получил королевский патент, дававший ему право печатать все новые оперы для этих театров. Он открыл мастерскую напротив и в 1825 году приобрел архивы театра.

Вынужденный противостоять хитрым impresarii из Неаполя, Флоренции и прочих городов, Рикорди не всегда мог получить лучшие произведения бельканто. Но в 1838 году он заплатил Джузеппе Верди две тысячи лир за его первую оперу, «Оберто». Следующей стала «Набукко», опера об освобождении и возрождении Италии. Она сделала Верди национальным героем, а Рикорди — влиятельным человеком в стране.

Союз между композитором Верди и издателем Рикорди длился шестьдесят лет; он не носил исключительного характера и не отражался на творчестве. Скорее можно говорить о своего рода кровных узах, связавших Верди с четырьмя поколениями семьи Рикорди — Джованни, его сыном Тито, его внуком Джулио и правнуком Тито Вторым. Многие хотели вмешаться в эти отношения, и одному человеку это в какой-то мере удалось. Франческо Лукка, гравер из издательства Рикорди, в 1825 году приобрел патент на книгопечатание и открыл свою типографию прямо напротив фирмы бывшего работодателя. Лукка напечатал три оперы Верди — «Аттилу», «Разбойников» и «Корсара», — предложив перегруженному работой композитору избавить его от переговоров с театрами; Рикорди и другие издатели опер быстро переняли эту практику. Лукке удалось заработать только на «Атилле», но он на всю жизнь сделался помехой для Рикорди. Противостояние между ними достигло апогея, когда в 1871 году, поняв, что итальянская опера утрачивает свой прежний блеск, Лукка предложил южной публике дурманящую музыку Вагнера. Верди был оскорблен, а Рикорди по праву встревожен. Хотя бездетный Лукка умер вскоре после этого дерзкого поступка, его полуграмотная вдова Джованнина с удвоенной силой продолжала служить чуждому делу, причем делала это именно в то время, когда в творчестве Верди наступил пятнадцатилетний перерыв. Дом Рикорди спасло только пробуждение Верди и собственное мужество. В 1887 году «Отелло» вернул итальянской опере признание публики. Спустя несколько месяцев вдова Лукки продала компанию плодовитым Рикорди, сведя тем самым Верди и Вагнера под одной итальянской крышей. Больше ни одно издательство не пыталось оспорить почти монопольную власть Рикорди над музыкальным авторским правом в Италии.

Сам Верди помог Рикорди укрепиться в правах тем, что в 1854 году переехал во Францию, чтобы пользоваться благами наполеоновских законов; после того как палата лордов предоставила защиту авторского права только подданным Великобритании, композитор задумался о получении английского паспорта. Его адвокат составил соглашение об авторском праве между Великобританией и Пармой, и Верди, будучи членом первого итальянского парламента, проталкивал законы о защите авторских прав, выгодные для Рикорди.