Анатолий Жигулин: «Уроки гнева и любви…» - Анатолий Ланщиков

«Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — является чувство пути», — очень верно заметил Александр Блок.

Из чего же слагается этот «путь»?

«О чем писать? На то не наша воля», — сказал наш современник Николай Рубцов. Разумеется, слова Рубцова не следует толковать буквально в том смысле, дескать, поэт пишет о том, что ему нежданно–негаданно взбредет в голову, и сегодня он даже не подозревает о том, что напишется завтра. Действительно, порой поэт пишет импровизационно. Порой он подолгу вынашивает в себе замысел стихотворения. Однако в любом случае рождение поэтического произведения подчиняется общему самочувствию поэта, которое и является для него источником длительного вдохновения. Предположим, Жигулин мог и не написать стихотворение «Золото» или стихотворение «Бурундук». Вполне можно допустить, что какое–то стихотворение написалось им «случайно», то есть случайным оказался толчок к написанию данного стихотворения. Но вот не написать северного цикла стихов Жигулин не мог, без него он не состоялся бы как поэт. Творческий путь Жигулина как бы предопределился самой судьбой, которую не заменишь никакой литературной выучкой, никакими литературными ухищрениями. Со временем у Жигулина исчерпалась не тема, а изменилось под воздействием самой жизни его общее самочувствие, о чем можно судить по стихам середины шестидесятых годов. Не то чтобы прошла, исчезла прежняя боль, но она, найдя себе исход в поэтическом слове, вошла теперь составной частью уже в другое «настроение», которое начало искать своего выражения уже в ином поэтическом слове. Как прежде Жигулин не мог не высказываться о пережитом, так теперь он не мог не высказываться о переживаемом. И в творчестве Жигулина отчетливо просматривается то «чувство пути», о котором говорил Блок, Да, Жигулин был волен написать или не написать какое–то стихотворение, но он не был волен, если хотел остаться поэтом, избирать по своему усмотрению поэтические пути–дороги. Поэт всегда разминется с самим собой, если он пойдет по пути, уводящему в любую сторону от его собственной судьбы. И в этом смысле Рубцов абсолютно прав — «О чем писать? На то не наша воля…».

Несколько раньше мы привели для примера последние строфы из стихотворений, характерных для творчества Жигулина первой половины шестидесятых годов. Теперь сделаем то же самое, но возьмем стихи второй половины шестидесятых годов.

Все пустое, что теперь я делаю.Я писать, как прежде, не могу.Сердце — словно гильза обгорелаяЛишь слегка дымится на снегу…

(«Все труднее, все труднее пишется…», 1966)

И кому потом оставлюВ веренице белых днейЭту трепетную каплюКраткой памяти моей?

(«Неуютный, невеселый, неприкаянный рассвет…», 1966)

Прими меня в свой сон беспечный,В свой зыбкий холод уведи,Дорогой трепетной и вечной,Где что–то мнится впереди.

(«По белокрылым перелескам…», 1967)

Сердце чувствует согласиеСвежих ран и дальних вех…Снегири сидят на ясене,Сыплют семечки на снег.

(«Наконец пришло спокойствие…», 1968)

А лес шумит на косогоре…Скажи, кукушка, сколько днейЕще мне жить,Еще мне споритьС жестокой памятью моей?

(«Кукует поздняя кукушка…», 1969)

Время было дивное,Буйное, как хмель.Славное, наивное…Где оно теперь?

(«Называлась улица…», 1969)

Конечно, было бы лучше привести стихи обоих периодов полностью, но ни размеры, ни цель нашей работы не позволили сделать этого, поэтому мы и ограничились цитацией последних строф. Во–первых, здесь исключается момент выборочности, во–вторых, в последних строфах обычно акцентируется смысл всего стихотворения. Думается, даже при беглом сравнении двух рядов цитат не может не броситься в глаза разница в мирочувствованиях лирического героя Анатолия Жигулина первой половины шестидесятых годов, где лирический герой был рассказчиком, и второй половины шестидесятых годов, когда лирический герой стал исповедником.

Наше поколение как–то смолоду тянуло на исповедь. Преждевременная исповедь отталкивает нескромностью своих претензий, запоздалая оставляет равнодушным к неуместной в данном жанре мудрости. В работе о Шукшине я в свое время писал, что наша «исповедальная проза» оказалась как раз менее всего исповедальной и что она не могла быть иной, поскольку тогда, в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов, наше поколение имело какие–то индивидуальные признаки, но еще не имело судьбы, а стало быть, и пра–ва на исповедь. «Есть время для любви, для мудрости другое», — сказал Пушкин. И опять был прав. Но, видимо, и для испсведи есть свое особое время. Критик Олег Михайлов, преодолев сорокалетний рубеж, сменил «род войск» и написал роман «Час разлуки», в котором прозвучала серьезная исповедь нашего поколения (1978). Четырьмя годами раньше Василий Шукшин (он был на четыре года старше Олега Михайлова) поставил фильм «Калина красная» — это, по сути дела, тоже исповедь. Для Анатолия Жигулина пора исповедальности наступила раньше. Вероятно, здесь, помимо других причин, сыграло свою роль и то, что поэтический жанр более оперативно «откликается» на движение собственной души.

Конечно, не всякое излияние души должно считать исповедью поколения, исповедь начинается там, где личное, не теряя черт индивидуальности, не теряя личностных признаков, обобщает духовный опыт большого числа людей своего поколения, где собственное «я» отзывается на чужую боль равно как на свою, где всякое движение души невольно сверяется с нравственными идеалами, выстраданными поколением, короче говоря, в поэтической исповедальности мы ищем единения,, потребность которого с годами приходит неминуемо.

Наше поколение, несмотря на доставшееся ему суровое детство, как–то уж больно долго засиделось «в молодых». Я не могу сказать, что зрелость к Анатолию Жигулину пришла преждевременно, скорее, к остальным она никак не могла подступиться, мы уже подступали к сорокалетнему рубежу, а нас все продолжали называть «молодыми». Возможно, кому–то это и льстило, кому–то просто удобно было ходить И ХОДИТЬ «В МОЛОДЫХ», а кому–то было удобно, чтобы мы всю жизнь прошагали «в молодых». Признаюсь, меня лично это обстоятельство как–то смущало, вероятно, поэтому я и написал в статье о стихах поэта Дмитрия Ковалева, опубликованной в 1967 году, несколько «исповедальных» строк, которые, по–моему, ни у кого тогда не вызвали никакого отзвука.

«Но меня порядком беспокоит, — писал я тогда, — следующее обстоятельство: мы вот тоже уже приближаемся к сорокалетнему рубежу, а нас по–прежнему продолжают величать «молодыми». Честно говоря, меня это мало радует. И не дай–то бог, если наше поколение так и войдет в историю отечественной литературы под этим определением. Я уже сейчас слышу, как иронично оно будет звучать уже через несколько лет…»

Признаюсь и в другом. По–настоящему с творчеством Жигулина второй половины шестидесятых годов я познакомился только в 1970 году, когда вышли его «Прозрачные дни». Для меня эта книга прозвучала как откровение, в контексте ее стихов как–то глубже воспринимались и прежние жигулинские стихи. Нет, это был не новый Жигулин, это был зрелый Жигулин, который органично вытекал из прежнего Жигулина, как вытекает зрелая взрослость из буйной молодости.

Нужно заметить, что конец шестидесятых был в литературе не менее бурным, чем их начало, и опять рушились прежние литературные авторитеты, прежние литературные кумиры, которые, казалось, надолго водрузились на пьедесталах. Еще свежи были в памяти литературные баталии начала десятилетия, и вот уже бушуют новые.

Надо сказать, многие поэты и тогда, в начале шестидесятых, отзывались о Евтушенко не очень одобрительно, однако все его публикации прочитывались, больше того, даже наперед узнавали, где и что он печатает. Но суд поэтов — необъективный суд, слишком уж мешает дух соперничества. На рубеже шестидесятых и семидесятых продолжали спорить и о Евтушенко, но только как об одном из литературных явлений недавнего прошлого, к стихам же его интерес пропал. Бесспорно, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов Евгений Евтушенко был самой яркой и самой популярной фигурой в нашей поэзии. Но дело тут не в кознях некоторых критиков, попытавшихся столкнуть его с пьедестала, дело было в самом времени, а время это уже весьма отличалось от того, когда поэтам требовалось какое–то искусственное возвышение: трибуна, сцена, эстрада…