Леонардо да Винчи. Архитектура - Жан Гийом
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рис. 21 Леонардо да Винчи, Радиальный план с четырьмя большими широко раскрытыми в центральное пространство капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 22r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле
Рис. 22 Леонардо да Винчи, Церкви крестовидного плана (и две радиального плана), Париж, Библиотека Института Франции, f. 93v, Манускрипт B факсимиле
В дальнейшем Леонардо пришел к объединению крестообразного плана с восьмиугольным пространством в необыкновенном рисунке, который, вероятно, был как-то связан с проектами Браманте по реконструкции кафедрального собора в Павии (Рис. 24). Чтобы прочнее связать между собой оба плана, Леонардо рисует неправильный восьмиугольник, позволяющий увеличить ширину центральных нефов. Впервые внутреннее пространство увеличивается поэтапно: от деамбулаториев к центральным нефам и от них к центральному восьмиугольнику с доминирующим над ним куполом. Кроме того, внутреннее пространство сквозь вертикальные опоры, пилястры и колонны всегда остается открытым взгляду, что недостижимо при использовании продольного плана с капеллами, тогда как в данном случае создается ощущение значительного простора здания и его пространственной динамики с постепенно нарастающим внутренним объемом.
Рис. 23 Леонардо да Винчи, Церковь крестовидного плана со ступенями в апсидах, Париж, Библиотека Института Франции, f. 55r, Манускрипт B факсимиле
Рис. 24 Леонардо да Винчи, Церковь с восьмиугольным центральным пространством и (вверху) театром для проповеди, Париж, Библиотека Института Франции, f. 52r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле
Рис. 25 Леонардо да Винчи, Крестовидный план (копия Геймюллера), f. 57r, Манускрипт B, Институт Франции
Рис. 26 Реконструкция окон в форме серлианы, приведенных в плане и воспроизведенных в Рис. 15 © рисунок Сабины Фроммель
Объемная выразительность планов
Исследование пространственного членения здания сопровождалось изучением его объемной выразительности. Все церкви с продольной постройкой организуются вокруг самого высокого центрального элемента – как правило, восьмигранного купола на барабане, увенчанного лантерной, подобно собору во Флоренции. Периферийные элементы, напротив, могут варьироваться, поскольку часто представляют собой капеллы с их самостоятельными объемами. Поэтому Леонардо предлагал ряд различных решений, при которых цилиндрические объемы с небольшими куполами оставались полностью доступными для обозрения (Рис. 27) или частично поглощались круговым объемом (Рис. 16–18) или параллелепипедом (Рис. 20, 21), из которого выступали апсиды. И, наконец, он придал необыкновенный динамизм основной схеме, заменив угловые капеллы круглыми башнями, что явно было сделано под впечатлением от квадратных кампанил Сан-Лоренцо в Милане.
Рис. 27 Леонардо да Винчи, Церковь с круглыми, полностью выступающими капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 25v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле
К сожалению, до нас не дошло ни одного рисунка, относящегося к крестообразным планам с деамбулаториями, в которых можно было бы ожидать более изощренной игры объемов. Тем не менее рядом с самым проработанным планом находится эскиз (Рис. 24, в левом верхнем углу), в котором отчетливо виден центральный параллелепипед и апсиды, а также две устремленные вверх кампанилы, что открывало простор для их контрастного сравнения с куполом, – а взаимное расположение вызывало в памяти пресвитерий[19] кафедрального собора в Падуе.
Этот эскиз достаточно полно отражает итог непрерывных поисков Леонардо: достижение единства, обеспеченного главенством центрального купола, и широкого разнообразия, обретаемого в результате индивидуализации периферийных элементов. И если первое решение легко объясняется флорентийским происхождением маэстро, то истоки второго замысла остаются довольно туманными, так как только в Венеции и Византии встречаются постройки с несколькими куполами.
Вертикальная проекция
Леонардо увлекался главным образом пространственными комбинациями и связанными с ними сочетаниями объемов; к изучению вертикальной проекции построек он относился с меньшим интересом. Невзирая на это отдельные его работы заслуживают пристального изучения, так как предлагают оригинальные решения. Маэстро, как правило, использует большой ордер в центральном объеме и малый ордер в апсидах – между собой эти две темы не пересекаются. На двух рисунках церкви с восемью однородными периферийными элементами и примечательным чередованием апсид и ниш Леонардо рассматривает размещение колонн на фасаде. В плане с двенадцатью апсидами (Рис. 15) с каждой стороны изображено несколько заглублений с четырьмя небольшими неритмично расположенными по краям колоннами, которые образуют нечто вроде серлианы[20] с полукруглой нишей в центральной части. В более претенциозном и подробном проекте (Рис. 18, 26) большие полуколонны на стилобате подчеркивают ритм чередования ниш и апсид. Яркое противопоставление этих двух объемов подсказало Леонардо решение использовать колонну, которая сама по себе определяет мощный выступ антаблемента.
Огромная выразительность этого необычного в творчестве Леонардо мотива стала редким явлением в архитектуре XV века4.
Рисунки с интерьерами церквей встречаются довольно редко, с незначительными вариациями, и в целом они не имеют отношения к рассматриваемым здесь планам за исключением трех однородных продольных планов с прекрасными и настолько же оригинальными композициями, которые лучше всего разобрать на самом подробном плане (Рис. 16–18). В нем Леонардо демонстрирует противопоставление двух архитектурных ордеров: пилястры в виде раскрытой книги (вероятно, утопленные, судя по их выступу) по углам восьмиугольника и более выпуклые полуколонны, обрамляющие вход в капеллы. Если вделанные в стену пилястры в виде раскрытой книги, использованные в ризнице Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, и лопатки на пилястрах кафедрального собора в Павии не вызывают особого удивления, то присутствие колонны приводит в замешательство, потому что в оформлении церковных интерьеров подобные решения в конце кватроченто еще не встречались. Действительно, когда входная арка свода капеллы поддерживается двумя колоннами, они всегда вдвинуты в стены, которые несут сам свод, но никак не в стену центрального пространства, так что вперед выступает только архивольт[21]. Леонардо же, напротив, придвигает колонны к стене центрального восьмиугольника, что влечет за собой сильное выпирание арки: цилиндрический свод проникает внутрь центрального пространства.
Рис. 28 Деревянный макет внешней стороны церкви на Рис. 18, 19
Рис. 29 Деревянный макет интерьера церкви на Рис. 18, 19
Утопленные колонны, несущие арку, играют самостоятельную роль в обрамлении портала в Венеции, а затем появляются в Милане на входе в Санта-Мария-делле-Грацие в завершающей фазе работ в 1489 году. Так как рисунки Леонардо были выполнены в то же самое время, вряд ли мы вправе уверенно говорить о влиянии миланского мотива на план, предложенный маэстро, однако вполне очевидно, что эти колонны он применил в новой позиции и видоизменил миланскую тему, упразднив тимпан
