Леонардо да Винчи. Архитектура - Жан Гийом
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Фасад церкви
Леонардо обратился к фасадам зальных храмов только к концу жизни. В парижском Манускрипте В отсутствуют какие-либо рисунки такого характера, так как церкви с нефами всегда показаны со стороны апсид, а фасад, нарисованный в 1481 году на заднем плане панели со «Святым Иеронимом», выглядит довольно обыденным. Единственный фасад, заслуживающий пристального внимания, известен благодаря рисунку, хранящемуся в венецианской Галерее Академии и датируемому приблизительно 1515 годом (Рис. 30). Этот фасад полностью отличается от проектов тех же лет, представленных на конкурс фасада Сан-Лоренцо во Флоренции, большинство из которых предлагали расширение здания. На этом рисунке Леонардо, напротив, с помощью очень простых приемов сумел создать динамическую композицию, в которой все элементы прочно связаны между собой по горизонтали, благодаря стремительной череде широких и узких пролетов, и по вертикали, в результате выступа первого антаблемента соответственно на всех пилястрах, что стало большим новшеством. Стремительный ритм и вертикальный взлет центрального отдела предваряют фасад римской Церкви Иисуса, отмеченный тем же динамизмом, с более подчеркнутыми выступами.
Рис. 30 Леонардо да Винчи, Перспективный вид церкви, Венеция, Галереи Академии, inv. 238 фрагмент, факсимиле
Леонардо и культовая архитектура эпохи Возрождения
Поскольку рисунок, хранящийся в Венеции, остается единичным примером, нам следует вернуться к образцам, находящимся в Манускрипте В, которые позволяют оценить роль Леонардо в истории религиозной архитектуры эпохи Возрождения.
Многочисленные проекты продольного плана, самые оригинальные и уникальные, с еще не встречающимся внутренним оформлением, на деле не оказали никакого влияния на развитие архитектуры. Единственной ломбардской церковью, в которой можно уловить отголоски идей Леонардо, стала церковь Санта-Мария-делла-Кроче в Крема, в которой Баттаджо объединил круговой объем (восьмиугольный внутри) с четырьмя крестовидными капеллами. Напротив, крестообразная постройка с центральным восьмиугольным пространством на рисунке из Манускрипта В (Рис. 24) показывает определенное сходство с кафедральным собором в Павии, спроектированным в 1487–1490 годах: в соборе соотношение между малой и большой сторонами восьмиугольника вплотную приближается к соотношению, указанному на рисунке, и позволяет создать эффект пространственной протяженности между нефом и хорами центрического плана. Но одно это не дает оснований полагать, что Браманте следовал плану Леонардо, так как у нас нет указаний на то, что рисунок Леонардо предшествовал проекту собора в Павии. Скорее всего, определенное сходство проектов стало результатом тесного общения двух художников, часто обсуждавших эти темы.
Вопрос о взаимосвязи проектов собора Святого Петра с крестовидными планами Леонардо следует ставить в несколько иной плоскости, если мы хотим определить степень влияния идей, высказанных в Манускрипте В, на замыслы Браманте. Хайденрайх упорно настаивал на таком подходе6 и находил в планах, подсказанных Леонардо архитектурой Сан-Лоренцо, «прообраз» деамбулатория Сан-Пьетро, спроектированного в 1505–1506 годах, вскоре после первого пребывания да Винчи в Риме в 1505 году. Не вызывает сомнений, что Браманте значительно увеличил разницу между большой и малой сторонами центрального восьмиугольника (1 к 3 вместо 1 к 1, 4) с целью замены восьми традиционных опор четырьмя огромными пилястрами треугольного сечения с вырубленными в них большими нишами. Но Леонардо уже предлагал подобное решение в нескольких планах радиальных капелл, в которых плотные элементы выделялись на фоне окружающих их пустот: элементы выстраивались не в шахматном порядке, а в результате противопоставления между различными пространствами (Рис. 21)7.
В заключение мы можем сказать, что в истории церковной архитектуры Возрождения влияние Леонардо ограничивалось территорией Ломбардии и центральной Италии (где проект церкви Санта-Мария делла Консолационе в Тоди вопреки всем предположениям не имеет никакого отношения к его рисункам). Довольно сложно установить и степень его влияния в Риме, имея в виду общее прошлое8, связывавшее Браманте и Леонардо. Это затруднение вполне закономерно, потому что Леонардо прежде всего занимался продольными планами с автономными капеллами и общей композицией куполов. Постройки, возникавшие в воображении Леонардо, отличались удивительно живописным, витальным характером, что, вероятно, приводило в замешательство его современников, находившихся в те годы под давлением античных канонов. И если отдельные крестообразные планы маэстро, кажется, предвещали будущий Сан-Пьетро, а один из его эскизов стал «предшественником» фасада римского собора Иль-Джезу, все же задуманные Леонардо здания стояли в стороне от пути, по которому двинулась эволюция итальянской архитектуры. Его изумительные рисунки, как и графика Перуцци тридцать лет спустя, доказывают, что область альтернативного развития, по сути, гораздо шире, чем мы обычно полагаем, и не окажись Рим неожиданно центром нового искусства, вполне возможно, что родилась бы совсем другая архитектура Возрождения.
* * *
1. Относительно характера рисунков см. Schofield, 1991.
2. Общий анализ рисунков дан в авангардном исследовании Heydenreich, 1929, в то время как Педретти в 1978 году, как ни странно, не проявил к ним интереса.
3. Подготовлен к выставке Léonard da Vinci ingégneur et architecte, Montréal, 1987. Макет в настоящее время находится в Музее Галилея в Флоренции.
4. Единственное исключение в Ломбардии представляет фасад с колоннами в Palazzo della Loggia в Брешиа (1492), возможно, задуманный Браманте. См. Lupo, 2002.
5. Примечание к макету дано в Guillaume, De Jonge, 1988. Остается неясным, доходят ли до стены профили антаблемента над колоннами.
6. Heydenreich, 1929, pp. 63–64.
7. См. Heydenreich, 1929, pp. 48–53; Ackerman, 1999, pp. 197–204; Bellini, 2016, pp. 130–131.
8. Heydenreich, 1969, p. 145.
Сабина Фроммель
Надгробные монументы
Надгробные монументы занимали важное место в архитектуре эпохи Возрождения. В это время происходили серьезные изменения в погребальном искусстве, отразившиеся ярче всего в усыпальницах семьи Медичи, что видно на примере Старой сакристии[23] Брунеллески и Новой сакристии Микеланджело. Не только богатые и честолюбивые флорентийцы желали обрести упокоение во все более изысканных гробницах, но и другие горожане той эпохи вносили свою лепту в развитие художественного течения, призванного увековечить посмертно их деяния и славу. Сама природа надгробных построек располагала к их превращению в универсальное произведение искусства, в котором сливались воедино архитектура, скульптура, живопись и поэтическая эпитафия, образуя новое неделимое целое. Леонардо приобретал навыки в этом виде искусства в годы обучения в мастерской Андреа Верроккьо, который по поручению синьории водрузил под куполом базилики Сан-Лоренцо каменную плиту над могилой Козимо Старшего,
