Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности - Дмитрий Леонтьев

Второй аспект связан с противопоставлением причинной и смысловой детерминации поведения, которого мы касались в разных разделах работы. В.С.Библер (1992), напоминающий об этом противопоставлении, связывает смысловую детерминацию именно с культурой. Действительно, культурный человек, то есть человек, взаимодействие которого с миром в достаточной степени (превышающей социализационный минимум) опосредовано культурой, – это человек, ищущий смысл или, по меньшей мере, ориентирующийся на смысл. Вполне закономерно поэтому, что способность человека к самоопределению – способность «самостоятельно вырабатывать руководящие принципы и способы своей деятельности», которая отчетливо связана со смысловой детерминацией, постулируется как «базовый компонент личностной культуры» ( Тазман , 1989, с. 7).

Наконец, третий аспект состоит в том, что само усвоение смыслов, транслируемых через культуру, представляет собой сложный процесс, не сводящийся к пониманию. Усвоение культурного смысла предполагает «вживание в него, врастание в ткань того культурного мира, смыслом которого он является. Смысл требует бытийного, жизненного соучастия в нем, сопричастности, натурализации, тогда он выступает во всей полноте своего содержания и функций как носитель уникальных секретов культурного процесса, действий, поступков, образа мыслей и чувств того или иного самобытного сообщества людей» ( Козловский , 1990, с. 34–35). Тем самым мы вновь возвращаемся к принципу бытийного опосредования процессов формирования новых смыслов. Частным случаем этого процесса выступает описанный нами в разделе 3.6. процесс и закономерности усвоения социальных ценностей и превращения их в личностные ценности.

5.6. Искусство как механизм трансляции смыслов

Хотя искусство, безусловно, является частным случаем культуры, мы выделяем анализ искусства как механизма трансляции смыслов в отдельный раздел. Действительно, изучение процессов воплощения смыслов в искусстве представляет собой отдельную и даже более давнюю и более мощную традицию, чем более общая постановка проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н.Леонтьев отмечал, что искусство есть «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев А.Н ., 1983 б, с. 237). В данном разделе мы коротко изложим основные положения смысловой концепции искусства, которая нашла более полное отражение в специальной монографии (Леонтьев Д.А., 1998 а).

Мы начнем анализ с того, что же, собственно, видит человек, когда он смотрит на картину, на страницы книги, на киноэкран, на разворачивающееся на театральных подмостках действие.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни – или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что художественное произведение несет в себе изображение действительности или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем лучше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, полнее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ очевидно по меньшей мере неполон. «Искусство —… всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других» (Лотман, 1994, с. 37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение – это не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в структуре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отображения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным содержанием художественного произведения. «Рисует ли художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж – все равно получается автопортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэля, то не подумаете: “Это Мадонна”. Вы подумаете: “Это Рафаэль”. Перед “Девушкой в синем чепце” Вермеера подумаете не “Вот девушка в синем чепце”, но “Вот Вермеер”. Увидев анемоны, изображенные Ренуаром, подумаете не: “А вот анемоны”, но “А вот Ренуар”. Так же, когда вы видите женщину, у которой глаз нарисован не на месте, вы не думаете: “Вот женщина, у которой глаз не на месте”, вы думаете: “Вот Пикассо”» (Кокто, 1985, с. 62–63).

Обе трактовки художественного произведения – и как отражения реальности, преломленного через личность автора, и как отражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Прохоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искусства понятия «персонажный мир» (ПМ) – мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) – все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой – это своеобразное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, “не замечая” актера психологического театра, мы видим непосредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбулентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обладающей художественным заданием – короче, если перед нами витраж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь возможны нарастающие искажения “действительности”, вплоть до ее полного исчезновения (“ничего не видно!”);

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел свою определенную (эстетическую, этическую, познавательную) ценность. Само стекло тоже начинает обладать подобной системой ценностей, что резко меняет характер восприятия художественного текста в целом» ( Прохоров , 1985, с. 42–43).

Необходимо развести два процесса. Первый из них – отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), преломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа – ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, избирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их личностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию художественного произведения, в процессе которого образ мира художника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограничений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира (то есть в соотношении с самой отображенной реальностью, под углом зрения «истинности», «правдоподобия» или «жизненности»), в аспекте образа мира (в соотношении с внутренним миром осмысляющего эту реальность автора, ее смыслов для него, под углом зрения «самовыражения» или «самораскрытия»), и в аспекте собственно изображения (особенностей художественного воплощения автором своего видения мира, в соотношении с художественными канонами, традициями и оценкой успешности, под углом зрения «стиля» или «мастерства»), даже если не учитывать конкретной задачи, решаемой автором при создании произведения (интенциональной стороны художественной деятельности).

В процессе художественного восприятия происходит как бы обратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг – увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимающе – диалогическую позицию – делает возможным дальнейшее движение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром. Принципиально здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специфическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубинные пласты произведения оказывается невозможным. «Мы понимаем не текст, а мир, стоящий за текстом… Можно говорить, конечно метафорически, о мире текста, действительных или воображаемых событиях, ситуациях, идеях, чувствах, поступках, побуждениях, ценностях, отображенных в содержании этого текста и как бы видимых нами, как сквозь стекло, сквозь этот текст. Другое дело, что это стекло может быть грязным или вообще деформирующим образ того, что мы через стекло видим» (Леонтьев А.А., 1989, с. 7). Произведение не раскрывается тому, кто читает его как текст, точнее, оно раскрывается именно как текст, но не как носитель смыслов мира, в котором мы живем. Если сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, то условием проникновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смысловой реальности является временный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведение – это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгляде с одной определенной точки – с точки зрения автора. Чтобы встать на эту точку зрения, необходимо отказаться от своей, принять эстетическое отношение к произведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение, отношение беспристрастного и бескорыстного принятия. Парадокс художественного восприятия заключается в том, что только отказавшись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоянии обогатить мои смыслы теми, которые заложены в произведении автором, воплощены как в элементах художественного текста, так и в закономерностях его структурной организации.