Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ. Впервые – Сборники по теории поэтического языка. Вып. И. Пг., 1917. С. 3–14. Перепеч.: Поэтика. Пг., 1919. С. 101–114; ОТП I, с. 7–20; ОТП II, с. 7–23; в кн. Шкл. «О теории прозы». М., 1983. C. 9–25. В сокр.: Из истории советской эстетической мысли. 1917–1932. М., 1980. С. 334–342. Печ. по ОТП II.

Написано между дек. 1915 г. (см.: ОТП II, с. 13) и дек. 1916 г. (цензурное разрешение от 24.12.1916). Ст. стала «манифестом формальной школы» (ЭОЛ, с. 385), определившим платформу ОПОЯЗа конца 1910-х – середины 1920-х гг. Значение этой работы в становлении новейшего литературоведения неоднократно анализировалось в научных трудах, посвященных формальной школе (В. Эрлих, К. Поморска, И. Амброджио, Э. Томпсон, Э. Джеймсон, А. Ханзен-Лёве, П. Штейнер и др.).

С. 59*. Овсянико-Куликовский Д. Язык и искусство. СПб., 1895. С. 35.

…**. Он же. Лирика как особый вид творчества. – В его Собр. соч. Т. VI. Изд. 3-е. СПб., 1914.

С. 60*. По-видимому, ироническая контаминация назв. сб. В. Брюсова «Пути и перепутья» (тт. 1–3. М., 1908–1909) и «Зеркало теней» (М., 1912) – и намек на кн. ст. Вяч. Иванова «Борозды и межи» (М., 1916).

…**. Не совсем точные отсылки к ст. И. Анненского «Бальмонт-лирик» (в его «Книге отражений». М., 1906) и к кн. А. Белого «Луг зеленый». М., 1910. С. 117.

С. 61*. Авенариус Р. Философия как мышление о мире сообразно принципу наименьшей меры сил. СПб., 1899. С. 8.

С. 62*. Петражицкий Л. Введение в изучение права и нравственности. 3-е изд. СПб., 1908. С. 136 и др.

…**. Белый А. Символизм. М., 1910. С. 594–595.

С. 68*. Отр. с этого предложения до слов «семантическое изменение» (с. 70) впервые появился в «Поэтике».

С. 72*. У Шкл. ошибочно: Владимир.

…**. Цит. изложение работы Г. Спенсера «Философия слога» А. Веселовским – Веселовский А. Собр. соч. Т. I. СПб., 1893. С. 445.

…***. Далее в первопубликации: «Андреем Белым, бар. Гинсбургом, Чудовским, Бобровым и другими».

ХОД КОНЯ. – ХК, с. 9–11 (в качестве предисл. к кн.).

Кн. ХК была Подготовлена к печати не позднее авг. 1921 г., выход ее предполагался: первоначально в издательстве «Алконост» (объявление в сб. «Искусство старое и новое». Пг., 1921), затем – «Эрато» (см.: Петербург. 1922. № 2. С. 21). 14 или 15 марта 1922 г. Шкл. был вынужден эмигрировать из России; 16.3.1922 г. он сообщает Горькому из Финляндии: «У меня с собой рукопись «Ход коня» (АГ, КГ-п 89–1–18). В июне 1922 г. Шкл. приезжает в Берлин, и уже в июльском номере журн. «Новая русская книга» издательство «Геликон» анонсирует ХК. В письме жене конца 1922 г. Шкл. писал о высылке рукописи ХК для издания в России (449); это издание не состоялось. 20 янв. 1923 г. он сообщает ей же: «Вышли мои книжки. X. к. не очень хорошая книга» (450).

Полемика вокруг ХК началась еще до выхода кн. в свет. 2–7 авг. 1921 г. рукопись ХК была отрецензирована в ЖИ К. Фединым; заинтересованно отозвавшись о теоретико-литературных поисках формалистов, он выступил против использования в художественном творчестве принципа «обнажения приема», который, по его мнению, применил в ХК Шкл. (Мелок на шубе – Федин К. Собр. соч. в 12 т. Т. 10. М., 1985. С. 289–294). «Большинство статей первого сборника, – писал о ХК С. Карцевский, – говорит именно об условности искусства. Сюжет как нельзя более своевременный, и сторонники формального метода хорошо делают, что заставляют русскую публику задуматься над вопросами, о которых она забыла думать». Но автор, по мнению рецензента, слишком радикален в решении этого вопроса, Шкл. «<…> склонен искать нутро искусства не в чем ином, как именно в обнажении приема, в немудром сплетении веревочек марионеток, в картонности театральных мечей. <…> Мы досадуем на Л. Толстого, твердящего нам, что луна на сцене это просто дыра в полотне, а кровь только клюквенный сок. Мы досадуем за то, что он разрушает иллюзию. Ведь мы же условились считать дыру луной, а клюквенный сок кровью, и воспринимаем все это в условном плане. Выйти из этого плана (все равно куда – приметить ли клюквенный сок или же стать зрителем подлинного убийства) это значит выйти за пределы искусства. «Мерцающая иллюзия» должна быть сохранена» (По поводу двух книг. – Воля России (Прага). 1923. № 4. С. 79–80). Другой рецензент подчеркивал (фельетонно обыгрывая) организованность всех материалов ХК вокруг образа «я»: «Ход коня» – типичнейший и элементарнейший роман. Все основные элементы романа, восходящие к традициям Сервантеса, Стерна, Фильдинга, Диккенса, – налицо. <…> Герой романа «Ход коня» – «я». <…> Можно без преувеличения сказать, что облик «я» удался Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, то есть именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом» (Шах конем. – Дни (Берлин). 1923. 4 февр. № 81. Подп.: Кир. Кириллов). См. также рец. Р. Гуля (Новая русская книга (Берлин). 1923. № 1).

Особое место посвятил ХК в ст. «Формальная школа поэзии и марксизм» Л. Троцкий (впервые – Правда. 1923. № 166. 26 июля). Троцкий признал за формализмом «вспомогательное, служебно-техническое значение» для искусства, но, поверхностно интерпретируя некоторые декларации ХК, охарактеризовал эстетическую концепцию формалистов как «антимарксистскую» и «идеалистическую». Сравнивая формализм с футуризмом, Троцкий писал: «<…> в то время, как последний более или менее капитулировал перед коммунизмом политически, формализм изо всех сил противопоставляет себя марксизму теоретически. <…> Попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством обездушивает и умерщвляет искусство. Самая потребность в такой операции есть безошибочный симптом идейного упадка». «Формальная школа, – заключал Троцкий, – есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства» (Троцкий Л. Литература и революция. 2-е изд. М., 1924. С. 123–139). Ст. Шкл. «Ответ Льву Давидовичу Троцкому» сохранилась не полностью (отр., посвященные критике Троцким Р. Якобсона – 72); бо́льшая часть ее вошла в ст. «Всеволод Иванов» (с. 278–281). См. также «ответ» Б. Эйхенбаума – в ст. «В ожидании литературы» (впервые – Русский современник. 1924. № 1; вошло в его кн. «Литература». Л., 1927).

В наст. изд. из ХК не вошли: очерк «Петербург в блокаде», рассказы «Я и мое пальто», «Камень на нитке» и «Свободный порт», а также работа «Параллели у Толстого», включенная позднее в ОТП.

СВЕРТОК. Впервые – ЖИ. 1921. 15–18 янв. № 655–657 (с подзаголовком «Индусская поэтика»). Печ. по ХК, с. 12–17.

С. 75*. Л. Лунц и Н. Никитин в то время – слушатели литературной студии Дома искусств.

…**. Древнеиндийский сборник нравоучительной прозы.

«УЛЛЯ, УЛЛЯ, МАРСИАНЕ!» Впервые – Искусство коммуны. 1919. 30 марта. № 17 (под назв. «Об искусстве и революции» и с эпиграфом, взятым в ХК как назв.). Печ. по ХК, с. 36–41.

Ст. является несколько запоздавшим откликом Шкл. на занятие футуристами руководящих постов в петроградском Отделе изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса: в янв. 1918 г. во главе его встал Д. Штеренберг, в течение 1918 г. в Отдел вошли Н. Пунин, В. Татлин, Н. Альтман, И. Школьник, А. Карев и др.; в ноябре – дек. 1918 г. и в янв. – февр. 1919 г. в деятельности ИЗО принимают участие В. Маяковский и О. Брик. Первое, по-видимому, выступление Шкл. по этому поводу, оставшееся не разысканным, известно по журн. отклику (янв. 1919 г.), в котором приведена цитата из него: «По странной случайности, футуризм сделался официальным искусством Советской России… А искусству это обходится дорого, так как передовые художники силятся родить то, что еще не выношено, стремятся связать то, что не связано: искусство и политику» (цит. по: Випера В. Времена и нравы. – Парус (Харьков). 1919. № 1. С. 14). Ср. с декларациями «левой» фракции Союза деятелей искусств (В. Маяковский, О. Брик, Н. Альтман, Н. Пунин, А. Карев и др.)[136], весной 1917 г. выступавшей против огосударствления и политизации искусства и какого-либо руководства им со стороны правительства (Лапшин В. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 90–100 и след.), а также с «Манифестом летучей федерации футуристов», требовавшим «отделения искусства от государства» (март 1918 г., подписано Маяковским, Д. Бурлюком, В. Каменским – Газета футуристов. 1918. № 1).

На критику Шкл. в том же номере «Искусства коммуны» ответил Н. Пунин: «Интернационал такая же футуристическая форма, как любая другая творчески созданная новая форма… <…> Разве коммунистический Третий Интернационал не есть та форма, которая создает еще свое содержание? Я спрашиваю, какая разница между Третьим Интернационалом и рельефом Татлина или «Трубой марсиан» Хлебникова? Для меня никакой. И первое, и второе, и третье – новые формы, которыми радуется, играет и которые применяет человечество». В целом Пунин охарактеризовал ст. Шкл. как «плод недоразумения». Ср. с оценками полемики В. Кряжиным (Футуризм и революция. – Вестник жизни. 1919. № 6–7. С. 72) и Ф. Калининым (О футуризме. – Пролетарская культура. 1919. № 7–8. С. 41–42), не дифференцировавшими позиций Шкл. и Пунина. Р. Якобсон и П. Богатырев позднее интерпретировали полемику Пунина и Шкл. как свидетельство теоретических расхождений ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка (МЛК) (Богатырев П., Якобсон Р. Славянская филология в России в годы войны и революции. Берлин, 1923. С. 31).