Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Математик Пуанкаре с полным основанием считает проблески внезапного озарения признаком долгой предварительной бессознательной работы после того, как ум бесплодно трудился над решением вопроса. Можно было бы допустить, что ум после отдыха приобретает свою прежнюю силу и свежесть и поэтому так легко приходит решение вопроса, но очевидно, считает Пуанкаре, отдых был заполнен бессознательной работой и именно в результате этого, а не в результате прежней сознательной работы неожиданно для исследователя рождается решение. Однако надо хорошо помнить, что эта бессознательная работа была бы невозможной и бесплодной, если бы не было первого периода предварительной и второго периода последующей сознательной работы. «Никогда эти внезапные вдохновения… не происходят без предшествующих им в течение нескольких дней самовольных усилий… Эти усилия, следовательно, не так бесплодны, как кажется; они приводят в движение бессознательный механизм; без них он вовсе не шёл бы и ничего бы не произвёл» [846]. Необходимость второго периода сознательной работы ещё более понятна. «Надо с пользой употребить результаты этого вдохновения, вывести из них непосредственные следствия, привести их в порядок, записать доказательства» [847]. Абсурдно считать это вдохновение каким-то простым механическим процессом. «Я» бессознательное «нисколько не ниже я сознательного; оно действует не чисто автоматически, оно способно к различению, оно одарено тактом, чуткостью; оно может выбирать, может отгадывать»[848].

По самой природе своего труда учёный лучше, чем поэт, может вникать в то, что предшествует неожиданным открытиям. Причина здесь заключается, с одной стороны, в элементах, какими он оперирует, а с другой — во всём, что сопутствует этому в области эмоционального. Поскольку эти элементы являются более простыми и более общими и поскольку они чаще находятся в сфере внимания, учёный никогда не теряет их из виду. Причём вне общего чувства напряжённости он не связывает с данными ума никакие иные настроения, имеющие характер эмоционально-волевого переживания. Так, научная мысль идёт чистыми путями логического развития. Несомненно всё же, что мысль развивается с такой ошеломляющей быстротой, что известные средние члены, известные фазы или этапы её развития могут остаться незамеченными; на помощь, естественно, приходят все те настроения, которые способствуют концентрации внимания на центральном вопросе. Но неожиданное решение не остаётся без мотивирующих соображений и фактов, и когда позже учёный пытается распутать клубок умственных операций, он находит, что догадка наступает как закономерное завершение длительного процесса умственной работы. Таким образом, спонтанность является мнимой и объясняется, с одной стороны, неожиданностью открытия, с другой — бесконечностью ассоциаций. При неожиданном вдохновенном открытии проделывается та же интеллектуальная работа, что и на подготовительных стадиях; разница лишь в том, что в первом случае фиксируются все моменты умственной деятельности, а во втором — они проходят мгновенно и фиксация оказывается невозможной. «Бессознательное» как раз и является условным термином для обозначения второго вида творческого мышления.

Простое наблюдение показывает, что это справедливо и для художественного творчества. Повсюду, где имеется возможность уловить «оригинальность» поэтической идеи, мы открываем, что спонтанно, без длительного обдумывания, возникают только произведения, достаточно достоверно воспроизводящие ограниченный опыт или хорошо известный мотив; и наоборот, когда концепция не соответствует никакому конкретному переживанию или же является чем-то весьма своеобразным по отношению к действительности, всегда можно установить длительный процесс работы над материалом, так что открытие плана, сюжета, идеи надо толковать как результат многократных сопоставлений. Стоит только прочесть историю создания поэмы «Ворон» Эдгара По, изложенную самим автором, чтобы понять, насколько неверным оказывается представление о какой-то сомнамбулической интуиции и как даже эта сложная по форме и настроению поэма предполагает строгую продуманность построения и постепенный отбор необходимых деталей картины. Иллюзия, что между возникновением и окончательным оформлением творческой идеи нет промежуточных звеньев, является заблуждением, которое покоится на незаметности некоторых из этих звеньев и убеждённости в существовании готового знания.

Говоря о происхождении своего стихотворения «Любовь дракона», Пенчо Славейков, казалось бы, подтверждает теорию о том, что поэт может создавать, не имея предварительно в голове определённого плана. Первая строка появилась совсем неожиданно. «Я абсолютно не знал, что буду делать. Первая строка привела вторую, вторая — третью и т.д., пока за несколько минут в моей голове не было готово всё стихотворение. Ничего подобного раньше не приходило мне в голову». Но что-то всё-таки приходило; это видно из совпадения этой баллады с народной песней о похищении девушки змеем [849]. Среди мотивов, которые Славейков находит в народной поэзии и художественно воссоздаёт, этот, может быть, менее всего подвергся переработке. Достаточно сравнить его балладу с множеством вариантов народной песни [850], чтобы убедиться, что здесь нет почти ничего нового; образы и развитие автор позаимствовал из анонимных песен, вплоть до таких мелких подробностей, как имя девушки и описание золотой колесницы змея. Воображение поэта было насыщено мотивами народных песен, и он мог перейти к импровизации без всякой особой подготовки, если вдруг какое-нибудь представление или воспоминание напоминали ему о прочитанном и являлись подходящим выражением творческого настроения. Стиль и ритм — вот единственные оригинальные элементы, дополняющие заимствованный сюжет.

С этих позиций нетрудно понять и спонтанность замысла трагедии «У подножья Витоши» Яворова. Нет никакой причины сомневаться в правоте свидетельства Яворова, который, работая над своим философским дневником в период душевного кризиса, неожиданно находит «совсем целую, нетронутую, готовую, как будто разработанную пьесу, со всеми действующими лицами, но ещё без имён»[851]. Скачок от рефлексий в дневнике к образам трагедии только внешне кажется необоснованным. Между дневником и трагедией лежит широкая полоса соприкосновений: интимное отношение их к недавно пережитому, которое продолжает тревожить и занимать ум.

Обдумывая факты своей жизни с позиции психолога и философа, Яворов, как подлинный поэт, не может подавить ни сильное волнение, ни игру воображения. Возвращаясь постоянно к этим фактам, чтобы понять их скрытый смысл и объединяющую идею, он может без всякого умысла легко их объединить в одну из форм поэтического изображения — в драму.