Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Очевидно у Готье имеется раздвоение. Он способен к двум видам поэтического творчества: в одних случаях, и они самые желанные и естественные для поэта, он пишет о том, что внезапно является ему и побуждает его к творчеству. В других — он творит по соображениям, ничего общего не имеющим с самим искусством: он берёт в руки перо и диктует сам своей музе. Императив тогда идёт не от творческого настроения, а от преднамеренной воли, посторонних интересов и убеждений. И если всё же он создаёт приемлемые вещи, то причина кроется в большом техническом мастерстве и в выборе объективных поэтических мотивов, которые допускают описательный метод.

Такую двойственность наблюдаем мы и у Гёте. В молодые годы он писал только о том, что страстно интересовало его, всегда исходил из состояний, которые с необходимостью навязывали, и часто против его воли, известную работу, в старости он пытается «командовать поэзией» и создавать без помощи пресловутого «беса», «не плывя в том общем потоке, который Аристотель и другие прозаики считают безумием» (письмо к В. Гумбольдту 1/II — 1831г.). Гёте сознаётся, что для завершения второй части «Фауста» прибегал к предумышленной и рассудочной работе, что без неё он не смог бы заполнить некоторые пустоты. И действительно план удаётся выполнить. Но здесь-то и выступают все недостатки спокойно-трезвой импровизации, потому что даже самый великий поэт не может безнаказанно поставить рефлексию и навык на место «вдохновения». Непринуждённое, внутренне завершённое и созданное по вдохновению произведение всегда сохраняет какой-то особый отблеск, которого не имеют детища холодной техники. Интересно, что ещё в 1820 г. Гёте поддерживал необходимость ожидания вдохновения и предлагает писать только после творческого толчка. Он укорял Шиллера за то, что тот защищал свободу воли и дожидался созревания идеи естественным путём[892]. Но в конце жизни побуждаемый желанием завершить свою большую драму, Гёте изменил себе и вернулся к максиме Шиллера. К счастью, этот метод был для него исключением и лишь в некоторых местах нанёс урон художественной ценности его произведений.

7. СОННОЕ СОСТОЯНИЕ

Как доказательство бессознательного характера поэтического творчества приводится наряду со спонтанным мнимо-сонное состояние, в котором находится поэт, когда его воображение усиленно работает.

Обратив взгляд внутрь, отвернувшись от внешнего, углублённый в мысли или вжившийся в образы и чувства, поэт напоминает лунатика, который не сознаёт ни самого себя, ни того, что его окружает. Хотя и с открытыми глазами, хотя и существующий в реальной жизни, он настолько увлечён миражами, которые очаровывают его внутреннее зрение, что выглядит человеком из другого мира, чуждым окружающему и обыкновенным впечатлениям, лишённым способности разумно реагировать на них. Достаточно свидетельств [893], подтверждающих, что творческая деятельность устраняет всякую логическую мысль и всякую способность к восприятиям. Поэты постоянно говорят, что они пишут свои стихотворения в какой-то сонной мечтательности, что они создают даже крупные вещи без предварительного обдумывания и критики и что сны наяву являются жизненным элементом всякого творчества. «Лучшая часть всякого художественного открытия, — говорит новеллист Пауль Гейзе, — совершается в таинственном, бессознательном возбуждении, очень сходном с настоящим сновидением»[894].

Сходство между творческим настроением и сновидением нельзя отрицать, хотя оно и не столь значительно, как считает Гейзе, и не столь уж странно для психолога, как кажется на первый взгляд.

Мы видели уже, что есть сны, которые доставляют материал для художественных произведений. У Байрона, Гейне, Пушкина, Лермонтова и многих других поэтов читатель наталкивается на мотивы, подсказанные видениями и аффектами сна. Многие стихотворения указывают на такое происхождение уже своим заглавием. И у нас нет причин сомневаться, что Гейне выражает по крайней мере до некоторой степени истину, когда озаглавливает цикл стихотворений «Сновидения»[895]; начальные строки некоторых стихотворений прямо указывают на это, например: «Я видел сон…» — у Байрона[896]; «Мне снилось вечернее небо…», «Снилось мне, что я болен…» — у Надсона[897]; «Я зрел во сне…», «Я видел сон…» — у Лермонтова[898] и т.д. Пушкин в «Евгении Онегине» говорит:

Бывало, милые предметыМне снились, и душа мояИх образ тайный сохранила;Их после Муза оживила[899].

Но было бы наивным верить, что сновидения могут дать нечто большее, чем отдельные образы, или что они используются в художественных целях в том хаотическом виде, в каком обычно появляются. Между структурой представлений в снах и принципом организации, который мы открываем в картинах творческого воображения, лежит пропасть. Как бы ни были живы видения во время сна, как бы ни реальны были связанные с ними эмоции, всё же в них столько абсурдного и произвольного, что никоим образом нельзя отождествлять их содержание с художественным переживанием. Безусловно, прав был Фет, когда говорил: «Случалось и мне во сне сочинять стихи, казавшиеся мне способными своей силой столкнуть с места земной экватор, но утром они оказывались недосягающими даже обычного моего лирического уровня»[900]. С другой стороны, даже при полной отрешённости во время художественного вживания или в процессе творчества, когда субъект словно весь во власти воображаемого, ирреального, всё же не утрачивается, судя по всему, достаточно развитое ощущение реальности, не допускающее абсолютной веры в химеры и такого нервного возбуждения, которое соответствует подлинным восприятиям и объективно оправданным переживаниям. Да и результат такого рода перенесения, приобретающего форму произведения, свидетельствует совсем недвусмысленно о нормальном созерцании, если не о чём-то большем — развитой самокритике и сознательном художественном чутьё.

Если отбросить в сторону все преувеличения, свойственные людям, верящим в мифы о вдохновении, можно найти свидетельства того, что воображение является своего рода сном наяву, проявлением бессознательной сферы духа.

Прежде всего воображение художника часто бывает очень разбросанным и нечётким, теряется среди ненужных случайных ассоциаций, выводит образы, не имеющие ничего общего между собой и проявляет известную склонность к «праздному скитанию», как это бывает при настоящем сне или при сновидениях наяву у натур, расположенных к мечтательности и самообману. Такое воображение, однако, не правило, а исключение: оно встречается у поэтов с болезненно развитой чувствительностью, у одиночек с романтическим направлением мысли, у людей со слабой волей, слабыми нервами или у экзальтированных фантазёров, усвоивших идеалистическую философию жизни. Они отдаются своей мечтательности и находят невыразимое удовольствие в игре своего воображения, сочиняют истории, которые никогда не случались, видят вещи, которых нет. Потом оказывается, что элементарная эмоция поглотила всё внимание. Этот временный или постоянный фактор даёт толчок идеям, поправляет или устраняет впечатления, группирует образы, внушает иллюзию правды видений. Даже и не поэты, у которых в силу особых условий или врождённой предрасположенности имеется какая-то гипертрофия чувствительности, предаются фантазированию, не учитывая жизненных потребностей, и обманывают себя идеалами, которые не соответствуют их действительным возможностям. Женщины, занятые скучной ручной работой, и дети, восприимчивые ко всяким приманкам воображения чаще всего оказываются в таком положении, становясь рабами странных внушений[901]. А там, где на помощь призывается музыка, столь нужная для повышения настроения, там игра воображения принимает ещё более широкие размеры и само внушение доходит до гипноза. Ритм и мелодия обладают свойством отрывать душу от будничного, устранять рассудочную мысль, направлять внимание к какому-нибудь призраку и усыплять сильным аффектом. Внешним признаком этой сонной мечтательности является, по словам Вагнера, то, что «под влиянием музыки наше лицо депотенцируется и мы с открытыми глазами ничего не видим» [902].