Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Несомненно, что в данном случае мы имеем поэзию, тесно связанную с исключительными состояниями, из которых может возникнуть народная баллада и религиозная легенда. И если эти состояния правомерны на той ступени культуры, на которой действительное не отделяется от воображаемого и данные опыта постоянно сливаются или смешиваются с выведенным из предрассудков, то у культурных людей они являются чем-то анормальным, признаком расшатанной нервной системы. У Кёрнера, например, налицо врождённый невроз, усиленный в известные моменты аффектами и впечатлениями данной обстановки. Любовный трепет, ночные путешествия, кладбище, музыка — этого достаточно, чтобы возбудить воображение и чтобы реальные восприятия временно отступили в тень. У Гейне, однако, мы находим чисто романтическую манеру, возникшую под влиянием народной баллады, когда он начинает одно из своих стихотворений видением:

Бежал я от жестокой прочь,Бежал, как безумный, в ужасную ночь,И старый погост миновать я спешил,Но что-то манило, сверкало с могил[905].

Так Гейне создаёт и другие подобные же картины, переплетая мотивы сказок и народных песен с самыми субъективными настроениями, для которых подыскиваются символы и метафоры:

Я видел странный, страшный сон,Меня томит и мучит он.От этой пагубы ночнойС тех пор я будто сам не свой [906].

Кошмары сна сохраняют известное сходство с дневными впечатлениями, но очевидно, они ещё бессвязнее, ещё страшнее и мучительнее; в них труднее открывать материал для художественного воссоздания. Стихотворение Яворова «Ночь» весьма удачно вводит нас в мир этого хаотического, почти галлюцинаторного фантазирования; оно имеет определённую ценность как психологический этюд, раскрывающий процесс превращения действительности в гротеск и химеры сна. Но если поэт сумел найти здесь скрытую связь, объединяющую проблески пережитого, и внушить нам целостную идею о личной судьбе, то это зиждется уже на вмешательстве рефлексии и художественного вкуса, которые подвергают данные сна тщательной и абсолютно сознательной обработке. В этом сказалось, очевидно, влияние Лермонтова, чьи «Ночи» (I—III) относятся как раз к этому разряду переплетения жизненных настроений с кошмарами сна. «Я зрел во сне, что будто умер я», — писал поэт. Душа его, «не слыша на себе оков телесных», витает в каком-то бездушном пространстве, слушая со страхом какие-то дикие звуки. И она встречает ангела, который посылает её на землю, чтобы почувствовала снова боль душевных ран и отчаяние от низких деяний и грехов… [907]. И как бы сильно эта фантасмагория загробных скитаний ни волновала разгорячённое воображение, всё же мы улавливаем в темах некоторые весьма существенные моменты чувств и мыслей поэта как доказательство психологического реализма[908].

Среди того, что отличает движение представлений и других образов при художественном переживании от игры воображения во время сна или патологического бреда, первое место следует отвести высокой степени сознательности, сильно развитому чувству своего «я» и его отношения к окружающему миру. Если при кошмарах сна субъект является беспомощной игрушкой видений и аффектов, лишённых смысла, то при сонной мечтательности поэта, когда она не выходит за рамки нормального, речь идёт только об известном сужении сознания, известном ослеплении и глухоте к внешнему и пониженном контроле разума, не доходящего до настоящей иллюзии. Этот минимум сознания, этот «бессознательный», как говорится, характер воображения нельзя отождествлять с бессознательным видением во сне или в бреду. Если Руссо рассказывает о днях блаженства, беззаботных скитаний по лесам и горам, бездумных мечтаний, он подчёркивает именно относительную, а не абсолютную разницу между прозаическим и поэтическим сознанием, относительный контраст между временем заботы о реальности нашего бытия и временем вольного фантазирования, когда переживаются самые блаженные радости несбыточного и невозможного. Не подлежит никакому сомнению, что Руссо вопреки своей склонности к фантазиям отдаёт себе отчёт в том, что делает. Он бродит «бессознательно» лишь в той степени, в какой ограниченное сознание направлено на нереальное, а реальное лишь слегка затрагивает очаг внутреннего внимания. В тот момент, когда он, как бы теряя это внимание, целиком становится на позиции признания иллюзий единственной правдой, отрицания объективных восприятий, он впадает уже в почти сонное или болезненное состояние. В действительности «бессознательное» поэта, как правило, — это слабое восприятие внешнего мира и повышенный интерес к внутреннему, причём этот интерес сопровождается снижением роли рационального и повышением аффективного.

ГЛАВА IX УЧАСТИЕ РАЗУМА

1. РАЗУМ И ВКУС

Именно поэты, склонные придавать большое значение бессознательному в творчестве и считать воображение решающим фактором художественного открытия, не могут отрицать, что в осуществлении замысла живое участие принимает и разум, включая в это понятие разнообразные процессы обсуждения и трезвой оценки, то есть сознательное отношение к материалу. Немецкие классики конца XVIII в., для которых всё гениальное имеет сверхъестественное происхождение и которые по опыту знают, как общая идея, руководящая мысль, выступает неожиданно из сферы бессознательного, твёрдо убеждены в необходимости подвергать аморфную массу образов внимательному разбору с учётом требований литературной формы, стиля и закона правды. Их творчество — пример полного и объективного метода работы, идеала всех одарённых художников, единственного метода, ведущего к совершенным произведениям искусства.

Там, где под влиянием школьных предрассудков эстетики, подчёркивающей значение только бессознательного воображения или только критического ума, художники увлекаются одной из сторон творчества, как правило, возникают вещи, имеющие отдельные достоинства, но в целом не способные удовлетворить вкусы поколений. Так, писатели XVII в. слишком ограничивают свободный полёт воображения, применяясь к трезвому рассудку своих современников, требования которого к творчеству сформулированы у Буало, тогда как писатели начала XIX в. отбрасывают всякое вмешательство логического, рассудочного, технического, предоставляя исключительные права чувству, инстинкту и воображению. Вот почему, иронизируя по адресу поэтов кружка братьев Шлегелей, Фридрих Шиллер пишет Гёте 26 июля 1800 г. по поводу одного из журналов романтиков: «Вы с удивлением прочтёте там, что в искусстве подлинное творчество должно быть совершенно бессознательным и что в особую заслугу вам вменяется то, что вы творите совершенно бессознательно. Итак, вы будете очень неправы, если по-прежнему станете неустанно прилагать все усилия к тому, чтоб работать как можно вдумчивей и уяснять себе процесс творчества»[909]. Верный путь найден тогда, считал Шиллер, когда та и другая стихия получают равные права. «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника» [910]. Так и Геббель позже говорит: «Воображение терпимо только в присутствии разума»; или: «Подлинное воображение всегда идёт рука об руку с разумом, а чаще с рассудком» [911]. Роль того и другого показывает и Гёте. «Разумное поведение поэта, — пишет он, — относится собственно к форме, вещество ему даётся обильно миром, содержание же вытекает вольно из внутреннего опыта. Они встречаются бессознательно, и в конце концов не известно, кому, собственно, принадлежит богатство. Но форма, хотя и коренится прежде всего в самой гениальности, должна быть опознана, осмыслена, и здесь требуется заботливое обсуждение, чтобы одно сочеталось с другим, чтобы взаимно проникались форма, вещество и содержание» [912]. И это имеет значение не только для лирики, но и для более сложных литературных жанров, особенно для драмы. Некоторые из драматургов Франции, например, обязаны своим успехом именно этому умению сочетать дарования, разъединённые у других, более слабых или менее дисциплинированных художников. Викторьен Сарду считает: «Чтобы быть совершенным, писатель должен объединять в себе два лица: художника, увлечённого мыслью, и человека размышления (raisonnement), критики, который говорит художнику: «Надо сделать это, надо избежать того»»[913].