Статьи об Илье Кабакове - Борис Ефимович Гройс

эта широко распространенная точка зрения, обесценивающая художника, упускает из виду тот факт, что сама художественная практика пережила в последние десятилетия глубокую трансформацию: из образцового производителя искусства художник превратился в образцового зрителя искусства. Со времен Марселя Дюшана и поп-арта 1950–1960-х годов художник понимается не как производитель, а, скорее, как зритель, интерпретатор и критик знаков, образов и вещей, которые непрерывно производятся нашей цивилизацией и циркулируют в системе масс-медиа. В мире, где все и вся претерпевает эстетизацию, не хватает прежде всего зрителя. Это подтолкнуло многих художников к тому, чтобы сменить роль производителя искусства на роль зрителя искусства. Об этой смене ролей свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что современное авангардное искусство в первую очередь стремится быть критическим. Производитель не критикует – он предоставляет свою продукцию вниманию зрителя, потребителя этой продукции, который пользуется привилегией критически оценить предложенный продукт. Однако современный художник уже не производит – во всяком случае, не в этом его основная задача; он отбирает определенные вещи, сравнивает их, фрагментирует, комбинирует, встраивает в контекст, откладывая в сторону другие вещи. Другими словами, художник апроприировал критический, аналитический взгляд зрителя. От прочих зрителей художник отличается лишь тем, что делает свою зрительскую стратегию явной и доступной для других. Для этого ему, конечно же, требуется некое место – и это место инсталляции, которая приобрела столь важную роль в искусстве наших дней именно потому, что предоставляет художнику наилучшую возможность сменить позицию производителя на позицию зрителя и в то же время продемонстрировать свою стратегию зрительского взгляда.

29. Илья и Эмилия Кабаковы. Вид выставки «Где наше место?» Художественный музей Мори. Япония. 2004. Архив И. и Э. Кабаковых

Острый интерес к взгляду зрителя отличал искусство Ильи Кабакова всегда, в том числе в советский период. Но особенно наглядно фигура зрителя тематизируется в его больших инсталляциях, которые он начал создавать в конце 1980-х годов на Западе. Пространство этих инсталляций организовано так, что его топология определенным образом управляет взглядом зрителя: движение, внимание и восприятие посетителей в значительной степени следуют стратегии, заданной самим художником. Таким образом, инсталляция не столько предлагает взгляду зрителя те или иные объекты или картины, сколько организует сам этот взгляд. При этом, разрабатывая эту стратегию, Кабаков уже в первых своих инсталляциях учитывал впечатление, которое производят на зрителя действия других зрителей, воспринимаемых им как элемент инсталляции. А инсталляция «Где наше место?» включает сверх того скульптурные модели зрителей, причем выглядят эти «зрители» крайне странно, поскольку их рост превышает высоту зала, где представлена инсталляция, и верхняя часть их тел (в том числе голова), срезанная потолком, не видна простым смертным, которым остается лишь догадываться о ее наличии.

В этой работе сопоставлены две сцены созерцания искусства: «обычная», которая имеет место в пространстве инсталляции, и необычная, превосходящая рамки инсталляции и выламывающаяся за ее пределы. Предметом обычного созерцания служат современные фотографии, предметом необычного – классическая живопись, словно она создана в расчете на великанов, для которых в современном выставочном пространстве больше нет подходящего места. Соответственно, и для живописи как таковой в выставочном пространстве наших дней места нет. Адекватное, полноценное созерцание живописи происходит в каком-то неведомом, скрытом от нас месте. Нам, современным зрителям, доступны только нижние участки картин, а о верхних, скрытых за, точнее, над потолком, мы, опять же, можем лишь догадываться. Созерцание живописи предстает здесь как ритуал, на который мы можем взирать с удивлением, но который при этом значительно превосходит возможности нашего восприятия. Представление о людях-великанах традиционно ассоциируется с мифическим, героическим, великим прошлым, с которым не сравнится нынешнее измельчавшее человечество. Следовательно, живопись в инсталляции Кабакова представляется искусством, созданным для другой, давно прошедшей эпохи – эпохи, когда люди еще были гигантами. По сути, это убийственный комплимент: времена, когда живопись служила ведущим медиумом искусства, вызывают немалую ностальгию, но возрождение живописи диагностируется как невозможное – хотя бы потому, что пространство современного мира уже не в состоянии вместить ее потенциальных зрителей. В лучшем случае можно с изумлением взирать на мертвые фрагменты их некогда живых тел. Италия и, в частности, Венеция, где впервые была показана эта инсталляция, действительно наводят на такое предположение, ведь там мы постоянно сталкиваемся с произведениями живописи, которые расположены так высоко, что невольно возникает вопрос, какими же великанами должны быть зрители этих произведений.

Художественным медиумом, сообразным нашему времени, выступает фотография: фотографические изображения висят на высоте глаз «нормального» современного зрителя. Действительно, фотография ныне стала не только признанной, но и ведущей формой искусства. На стенах современных музеев, галерей и частных собраний она все больше замещает традиционную живописную картину. А главное, фотография уже давно лишилась революционного и авангардистского пафоса, который еще воодушевлял критику привилегированного положения живописи со стороны адептов фотографической техники в 1960–1970-е годы. Особенно очевидным этот переход делает та беззаботность, с которой фотография переняла традиционные задачи живописи, за которые сама живопись больше не берется. Живописная картина подверглась последовательному разрушению под действием постоянно растущих ожиданий и требований, предъявляемых к ней с момента выхода на сцену исторического авангарда в начале XX века. История живописи в этом столетии была историей долгой агонии, тогда как современная фотография свидетельствует о возвращении в нормальное состояние. Оглядываясь назад, можно сказать, что постепенное замещение живописного изображения фотографическим стало главным событием в искусстве XX века, причем, как и при любых значимых переменах, все в конечном счете осталось по-старому: благодаря переходу на новый медиум «нормальное», традиционное изображение было спасено и перенесено в новую историческую эпоху.

Фотография в наши дни делает все то, что раньше делала живопись, но от чего она отказалась в эпоху модернизма. Фотография показывает нам городскую жизнь и природу, лица людей и их обнаженные тела, наше непосредственное окружение и экзотические культуры, мир богатства и моды, бедствия и во́йны. Подобно живописи прошлых столетий, фотография не просто отображает нашу повседневную реальность, но заостряет внимание на ее проблемах. Она не боится быть критической и обличительной и в то же время – сентиментальной, декоративной и эстетически привлекательной. Когда сегодня обсуждаются работы того или иного фотографа, речь почти всегда идет об их содержании, об отношении этого фотографа к изображенным предметам, как это было принято в традиционной художественной критике до появления авангарда. О живописной картине, по крайней мере с начала двадцатого столетия, рассуждают совершенно иначе: требуется, чтобы она обнаруживала методы своего изготовления, обнажала свою скрытую материальность, разрушала миметическую иллюзию трехмерного пространства и эксплицитно выражала истину своей двумерности.

Картина, которая не соответствует этим требованиям,