Статьи об Илье Кабакове - Борис Ефимович Гройс

обычно считается образцом кича. Реабилитировать ее может лишь то, что она подается как цитата из истории искусства, как откровенный, осознанный кич или как фрагмент более масштабной структуры, что, собственно, и происходит в инсталляции «Где наше место?» Место картины оказывается местом частичной невидимости: картина лишь фрагментарно попадает в пространство инсталляции, ее общая композиция и сюжет остаются загадкой. Она, можно сказать, стыдливо выглядывает из-под потолка, прячась от глаз зрителей. Все, что остается от традиционной живописной картины, – это фрагмент «чистой», неизобразительной, немиметической живописи, соответствующей конвенциям модернизма. Фотографическое изображение, которое берет на себя все те функции, в которых отказано картине, явно не испытывает при этом ни малейшего стыда и не оказывается при этом в затруднительном положении, требующем каких-то дополнительных оправданий. Никто не упрекнет его в кичевости. Фотографии без труда попадают в художественные собрания, закрытые для аналогичных изображений, выполненных в технике живописи, поскольку такие изображения квалифицируются как кич. О том, сколь глубоки последствия этого перехода, говорит тот факт, что и живописная картина может многое себе позволить, если примет квазифотографический облик. Если фотореализм 1960-х годов еще можно рассматривать как стратегию, позволявшую наделить фотографический образ музейным достоинством, то теперь уже живопись пытается выжить, мимикрировав под фотографию.

Именно эту способность фотографии служить общепризнанным медиумом изображения простой и банальной жизни и тематизирует Кабаков в своей инсталляции. Все использованные им фотографии представляют собой документальные снимки, напрямую отражающие мир и потому внушающие спонтанное доверие. Кабакова в принципе интересуют художественное отображение и архивация простых бытовых вещей. Почти все его инсталляции представляют собой архивы тривиального, простого, будничного. В этом Кабаков видит основную задачу искусства: сохранить простые вещи и обеспечить им то признание, какого они лишены в жизни. Искусство, которое создает Кабаков, несет благую весть не особенным, гениальным и ауратичным вещам, которые и без того получают признание в большом мире, а вещам невзрачным, банальным и повседневным, обреченным на гибель и забвение в реальности, за пределами сферы художественного. И результаты искусства тем более эффективны и надежны, чем меньше эти вещи «заслуживают» сохранения, чем менее они заметны и привлекательны.

По той же причине Кабаков так часто подчеркивает значение художественного музея; в рассматриваемой здесь инсталляции он также интегрирует фотографии с изображением современного повседневного мира в среду, отсылающую к традиционным, дворцовым выставочным пространствам. Для хранения традиционного искусства, которое по своему виду всегда заметно отличалось от повседневного окружения, музей важен именно тем, что он предохраняет это искусство от разрушительной работы времени. Но, с точки зрения восприятия этого искусства, музей избыточен, а то и вреден, поскольку в нем теряется из виду контраст между художественным произведением и его повседневным, профанным окружением – контраст, который по сути и составляет главную особенность этого произведения. Напротив, произведение искусства, не особенно отличающееся от своего окружения, становится заметным только в музее. Именно в силу того, что в контексте современной культуры фотография является широко распространенной, безличной и многообразной практикой, в рамках которой любая индивидуальная художественная работа рискует остаться незамеченной и кануть в небытие, фотографии музейный контекст необходим. Только музей дает конкретному фотоснимку надежду на спасение и сохранение, шанс стать памятником своей эпохи, подобно тому как метод реди-мейда обещает банальным вещам вроде писсуара или сушилки для бутылок вечную жизнь в музейном пространстве.

Однако художественный музей не является основным местом демонстрации искусства в нашей цивилизации. Институциональная критика, по-прежнему популярная в наше время, часто заставляет нас забыть, что власть художественных институтов неуклонно убывает. Все чаще искусство обнаруживается и воспринимается в широком медиальном контексте – то есть в пространстве, наполненном легко запоминающимися образами. Мы живем в ситуации прогрессирующего избытка визуальных раздражителей, постоянно сталкиваясь с изображениями войн, насилия и всевозможных катастроф. Всякий заметный политик генерирует сегодня тысячи образов своих публичных выступлений – намного больше, чем это под силу художнику. А если к образам политических событий и военных конфликтов добавить образы рекламы, коммерческого кинематографа и индустрии развлечений, станет ясно, что художник – этот последний ремесленник современной эпохи – не имеет никаких шансов, когда пытается противопоставить этим сверхмощным машинам, с постоянным ускорением генерирующим образы, свое искусство как нечто уникальное и специфическое. Это провоцирует художника эпохи модернизма инсценировать все более радикальные нарушения табу, все более зрелищные акции, все более безумные эксцессы с целью привлечь внимание зрителя. Ожидаемое равнодушие современного зрителя – вот что вызывает у художников растущее напряжение и истерию.

Но еще более губительное воздействие на умонастроение художника оказывает то, что зритель, если он все-таки обращает внимание на произведение, воспринимает его не обособленно, а всегда в определенном контексте, на определенном фоне, с определенной точки зрения, точно предвосхитить которые художник не может, не говоря уже о том, чтобы их контролировать. Зритель всегда располагает некоторым избытком видимости по сравнению с художником, ведь он видит не только то, что ему показывает последний, но и общий визуальный контекст акта показа. Между тем этот контекст имеет решающее значение для восприятия искусства, ведь художник стремится не просто сообщить зрителю определенную информацию, но и показать нечто такое, что должно тому понравиться. И не только понравиться: от искусства ждут, что оно поразит зрителя, завладеет его вниманием, возможно, даже сделает из него другого человека. Можно сказать, что взгляд зрителя образует недосягаемый горизонт воображения художника. Как бы ни старался художник достичь этого горизонта, чтобы контролировать контекст, а вместе с ним и воздействие своего произведения, ему это никогда в полной мере не удается. Особенно это касается искусства модернизма, которое обращается к неизвестному, анонимному зрителю. Так зритель, почти как у Ги Дебора, приобретает божественные черты: весь мир становится зрелищем в его глазах.

Разумеется, художники-модернисты всеми силами пытались преодолеть это преобладание зрителя: со времен романтизма и до эпохи исторического авангарда они стремились создать Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, которое включало бы в себя зрителя, делая тем самым невозможной нейтральную, внешнюю, чисто зрительскую позицию. Кульминацией этих усилий стали тоталитарные проекты середины XX века, синтезирующие эстетику и политику, – и, называя свои инсталляции «тотальными», Кабаков отчасти иронически, отчасти одобрительно отсылает к этим радикальным политико-эстетическим экспериментам. Но прежде всего эти инсталляции отсылают к проблеме анонимного зрителя, которая занимала художников-модернистов, все больше стремившихся миметически усвоить, апроприировать нейтральный зрительский взгляд, сделав его неотъемлемой частью собственных произведений. Абстрактное искусство отреагировало на художественную критику начала XX века, сосредоточенную на формальном анализе цвета и формы, тем, что свело себя к комбинациям цвета и формы. Кубизм отозвался на аналитический, фрагментирующий взгляд зрителя тем, что фрагментировал саму картину, превратив ее в