Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

То же самое мы можем наблюдать и у Флобера. Как последователь принципа «искусства для искусства», он становится в оппозицию романтикам, и если эстетика последних покоится на суверенных правах вдохновения, понятого как спонтанное открытие и буквальное выполнение внушённого свыше, то его идеалом является методичная, спокойная и хорошо продуманная работа. Как будто он руководствуется максимой Поля Валери: «Писать — значит предвидеть»[953]. Разумеется, и Флобер не игнорирует вдохновение, поскольку оно означает творческую активность, непредвиденное открытие, лёгкое решение задач, над которыми напрасно трудилась бесстрастная мысль. Но в то же время он, не будучи лириком типа Мюссе, а скорее романистом-реалистом, стремится к максимальной психологической и социальной правде, не желает подвергаться опасности слишком сильного увлечения первоначальной идеей, идущей от лихорадочного возбуждения в работе. Он хочет быть сознательным художником, спокойным ценителем подсказанного воображением. «Надо остерегаться этой чрезмерной горячности», — пишет он, вспоминая об экзальтации, которая невольно овладевает духом. «Если в тот момент взор очень широк, то он в то же время и туманен; хорошо в этих состояниях то, что они придают вам новые силы, вливают в вас бодрость». Но вопреки этому: «Я бы желал скорее, чтобы меня оставили эта слабость и энтузиазм, чтобы почувствовать себя в более олимпийской среде, единственно пригодной для создания изящного». И в другом письме: «Будем остерегаться этого вида горячности, который называют вдохновением… Мне хорошо знакомы эти костюмированные балы воображения, откуда человек возвращается смертельно измученный, опустошённый, с отвращением ко всему на свете, где он видел лишь жалкие подделки, где говорились только глупости. Всё надо делать холодно, спокойно»[954].

Убеждённый в необходимости не поддаваться увлечениям и бдительно следить за внушениями вдохновения, Флобер останавливает быстрый бег своего воображения и размышляет об образах, сценах, стиле. По поводу одного места в «Мадам Бовари» он замечает: «Мой супруг любит свою жену почти так же, как и любовник; это две посредственности, существующие в одной и той же среде, но их, однако, надо дифференцировать» [955]. И он внимательно следит за тем, чтобы действительно провести тонкую линию, разграничивающую две индивидуальности с одинаковой основой. Поэтому он так высоко ценит известный «Трактат о стиле» Бюффона [956]. Он полностью согласен с данной в нём оценкой писателей, которые настолько отдаются своему воображению, что «их перо пишет бесконтрольно, набрасывая неправильные черты и негармонические фигуры». Не нападает ли таким образом Бюффон на ошибки школы, возникшей спустя некоторое время? Разве не романтики, «не думая достаточно о своём предмете», кажутся вместе с тем смущёнными множеством идей и, «не умея сравнить их и сопоставить… остаются в недоумении» и не знают, как начать, чему отдать предпочтение? Сколько правды в словах Бюффона: «Гений — это только долготерпение». Они выражают не какую-то временную норму искусства, а вечную идею, достойную стать руководящим началом для каждого художника. Именно поэтому Флобер восхищается этой краткой формулой: она идёт вразрез с программой романтиков и импрессионистов, обязывает поэта обдумывать, оценивать, сознательно взвешивать то, что он намеревается передать словом.

Прекрасный урок даёт и Эдгар По в комментарии к своей поэме «Ворон»[957]. Неоднократно он думал, насколько интересна была бы написанная поэтом статья, которая правдиво рассказала бы об эволюции замысла какого-нибудь его произведения. Почему это не было сделано раньше, он не может себе объяснить: может быть, суетность самих авторов является здесь главным препятствием, раз они предпочитают верить, что замысел у них возникает в состоянии какого-то исступления или экстатической интуиции, и испытывают недовольство, когда читатели любопытствуют заглянуть за занавес, в настоящую лабораторию, чтобы узнать, сколько нерешительности, какой труд, какое медленное созревание и сколько мучительных поправок и перечёркиваний предшествует загримированному, украшенному и завершённому произведению, выступающему на авансцену. Сам Эдгар По не видит причин скрывать эту предысторию, особенно потому, что он отдаёт себе ясный отчёт в постоянном развитии всех своих поэтических попыток, сам проявляет живой интерес к подобному анализу и считает поистине desideratum [958] в литературе изложить весь modus operandi [959] в данном случае. «Поэтому выбрал, — говорит он, — «Ворона» как более знакомую мне поэму. Моей целью является показать, что ни один пункт композиции нельзя приписывать случайности или интуиции и что моё произведение шло шаг за шагом к своему завершению с точностью и строгостью математической проблемы». Что можно возразить на это столь далеко зашедшее рассудочное мотивирование и искания такого вдохновенного и непосредственного поэта? Не вносит ли он в свой анализ что-то из мистификации, на которую мы наталкиваемся в его чудесных рассказах? Но, даже допустив нечто подобное, хотя и в весьма невинной форме, и оставив в стороне первозданную творческую силу поэмы, не поддающуюся обоснованию, мы можем открыть здесь систематическую работу над поэтическим планом, добросовестно и искренне изложенную автором. Эдгар По рассказывает нам, как прежде всего обдумывал размеры своей поэмы и решил, что она должна быть не более чем из ста стихов (в действительности она достигла 108 стихов); как потом он выбрал эмоциональный тон (тоску и меланхолию), который наиболее сильно воздействует на читателей; как установил рефрен, как принцип тождества, монотонности в звуковом и идейном отношении; как остановился на слове «nevermore» («никогда») для такого рефрена; как искал повод для повторения этого слова в конце каждой строфы и напал на образ ворона; как нашёл сюжет, подходящий к рефрену, и выбрал смерть красивой женщины, скорбь её мужа; как скомбинировал обе темы — безутешного мужа и ворона, который повторяет «никогда», и как, наконец, было определено начало поэмы после того, как уже был найден конец, потому что только в момент предварительного обдумывания автор взялся за перо и написал строфу, в которой достиг вершины настроения. Исходя из этой строфы, автор мог варьировать и располагать по степеням значения и силе другие строфы. Далее он рассказывает о том, как он нашёл свой оригинальный ритм посредством комбинирования знакомых стоп и размеров; как он поставил в связь мужа и ворона, сообразуясь с обстановкой, которая была бы наиболее естественной; как заставил ворона влететь в окно и сесть на бюст Паллады; как заменил фантастический тон рассказа серьёзным, мрачным и тоскливым и как, наконец, прямо пришёл к развязке. «Всякий план, достойный этого имени, — замечает Эдгар По, — должен быть выработан с учётом развязки ещё до того, как к нему прикоснётся перо». И в конце этого обстоятельного анализа пишет: «Всегда необходимы две вещи: первая — это известная сумма сложных ассоциаций и комбинаций, вторая — известная доля внушения, нечто вроде подземного течения мысли, которое не видно и не определимо». Последнее качество как раз и придаёт цену первому, хотя и первое не менее важно, как доказывает поэт.