Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Джек Лондон описывает свой метод работы в романе «Мартин Иден» в форме исповеди героя. Стремясь уяснить себе процесс творчества, анализируя чужие произведения, Мартин, сам писатель, хочет понять, разобраться, как достигается там определённый уровень мастерства, поскольку только так он сам в состоянии создать что-либо подобное. И автор продолжает: «Мартин мог работать только сознательно. Такова была его натура: он не мог работать, как слепой, не зная, что выходит из-под его рук, полагаясь только на случай и на звезду своего таланта. Случайные удачи не удовлетворяли его, он хотел знать, «как» и «почему». Его творчество было творчеством осмысленным, и, принимаясь за рассказ или стихи, Мартин уже держал в голове план всего произведения… С другой стороны, он воздавал должное и тем случайным словам и сочетаниям слов, которые вдруг ярко вспыхивали в его мозгу и впоследствии с честью выдерживали испытание, не только не вредя, но даже способствуя красоте и цельности произведения. Перед подобными находками Мартин преклонялся с восхищением, видя в них проявление чего-то большего, чем сознательное творческое усилие… Он давно уже приучил себя хорошенько вынашивать, додумывать до конца каждую рождавшуюся у него мысль и затем излагать её на бумаге» [967].

Так же думал, судя по его собственной исповеди, и Йордан Йовков. Ссылаясь на вышеприведённое высказывание американского романиста, Йовков сообщает, что рассказ Мартина Идена полностью соответствует тому, что он наблюдал у самого себя. Он не начинает писать до тех пор, пока не «проложит» дорогу, по которой ему предстоит идти. Но ему знакомы вопреки старательному обдумыванию «эффекты счастливой моментальной догадки» [968].

Придерживаясь точки зрения, близкой в своей основе к эстетике и приёмам этих писателей, Кирилл Христов называет свою творческую мысль «хорошо проконтролированной сознанием интуицией». Он придерживается того мнения, что, «хотя роль интуиции в творчестве несравнимо больше роли сознательных поисков творческих ценностей, всё же эти гениальные импровизации — в лучшем случае лишь половина работы; они не могут дать ни одной безукоризненной страницы. Художнику необходимо сознание, контролирующее даже самые ценные самопроизвольные открытия истины (самопроизвольные взрывы духа)…». И Кирилл Христов развивает свой взгляд: в искусстве непреходящее значение имеет творчество тех, кто в молодости проявлял «максимальную интуицию, почти не обузданную» (таким непосредственным поэтом был, например, молодой Гёте), и кто позднее постепенно подчинился «полновластному сознанию», охлаждающему вдохновение, и добился гармонии и чистоты формы, чуждых прежнему хаосу. Это типичное развитие он улавливает и в своём творчестве, сравнивая свои давние «Избранные стихотворения» с их более поздними редакциями (например, «Подсолнух» и «Гимн зари»). В последних вариантах, по его мнению, нет кипения первых попыток, волнение обуздано «преследующим определённые цели художественным чутьём».

Развивая свои взгляды о соотношении у зрелого поэта интуиции и контроля сознания, о превосходстве первой над вторым или их взаимодействии, Кирилл Христов пишет: «Взаимодействие между интуицией и сознанием, или самокритикой, постоянно; весы колеблются каждую минуту, перевешивает то одно, то другое». Однако в процессе работы контроль разума как бы идёт следом за тем, что создаёт вдохновение, чтобы устранить всё лишнее, чтобы подыскать более подходящие выражения и пр. Именно стихия интуиции приносит многие ненужные элементы, затрудняющие работу. «В некоторых счастливых случаях контроль осуществляется у меня моментально; всё же я оставался скептиком и упорно следил, а нет ли в моей работе каких-нибудь больших недостатков, которые я не могу открыть сразу». Быстрый контроль удавался Христову преимущественно в эпических, балладных или лирико-эпических, а значит в более объективных произведениях, тогда как в чисто лирических стихотворениях опасность несовершенной обработки была большей, и успокоение совести наступало медленнее[969].

5. ТВОРЧЕСТВО НА ОСНОВЕ ИДЕЙ

Истории создания поэмы Эдгара По и драмы Кюреля приводят нас и к вопросу о сущности творчества на основе идей. Какой бы значительной в данном случае ни была роль воображения, каких бы размеров ни достигало приподнятое и бессознательное настроение, несомненно, что вся сложная духовная работа при создании поэтического произведения зависит от основной мысли, важной психологической проблемы — проблемы настроения мужчины или поведения женщины, поставленных перед своим прошлым. Авторы стремятся решить проблему в соответствии с заданными предпосылками, убедительно показать необходимость именно таких, а не иных чувств в данных конкретных условиях. И поскольку они не основываются на прямом наблюдении или памяти, поскольку воображение свободно творит под диктовку активного разума, находя возможности для проявления эмоций, характера и для развития конфликта, не нарушая при этом закона внутренней правды, мы можем признать здесь в большой степени творчество на основе идей.

Идея в драме Кюреля не имеет ничего специфически абстрактного, ничего, что возникало бы из чистой рефлексии и потом насильственно сочеталось с определёнными образами и ситуациями. Наоборот, сами образы, сама картина, которую воображение рисует как отправную точку внутренней поэтической работы, содержат в зародыше идею, психологическую проблему. И в этом смысле едва ли можно назвать драму Кюреля тенденциозной. Однако в других случаях дело обстоит совсем не так. Клейст пишет свою «Кетхен из Гейльброна», пользуясь староанглийской балладой, которая, романтически подчёркивая чудесное и идеальное в сюжете, рисует судьбу преданной девушки, отвергнутой графом, которого она любит, оставшейся верной этой любви, идущей на самопожертвование. Фридрих Геббель восхищается драмой-сказкой своего предшественника и мечтает использовать основную ситуацию в своей пьесе. То, что раньше давала ему жизнь, личные переживания или история, теперь даёт поэзия. «Идею «Кетхен из Гейльброна», — пишет Геббель, — идею любви, которая, жертвуя всем, тем самым всё приобретает, следовало бы воспринять и развить. Герой, зная о любви преданной и верной ему девушки, увлечён другой. Любящая его девушка не воспринимает измену как грех, но, видя его страдания, отрешается от себя и помогает ему завоевать любовь другой. Эта жертва и то, что она была принята, открывает ему глаза; в тот момент, когда он должен связать судьбу со своей избранницей, он отворачивается от неё и возвращается к первой»[970]. До исполнения плана дело не доходит, возможно из-за трудности подыскать образы для живой и полной картины, но не подлежит сомнению, что толчок дан психологической проблемой, понятой сначала весьма абстрактно. Геббель хочет развить идею «любви, которая, жертвуя всем, всё приобретает», он стремится «последовательно провести» её и придать ей более ясную форму, чем это делает Клейст, исходящий из конкретного случая. И если здесь процесс останавливается на стадии замысла, в других случаях мы уже вступаем в царство действительных экспериментов, осуществлённых намерений. Идеи послужили двигателем творческого воображения и вызвали ясные внутренние образы.