Реквием по монахине - Уильям Фолкнер

Всю жизнь Фолкнер писал только варианты. Увлечение и незнание, где остановиться, неудовлетворенность, неукротимое желание переписать все сначала, оборвав едва наметившуюся мысль, — эти его особенности, известные теперь и по русским переводам, сделали его одним из самых неудобочитаемых писателей двадцатого века. Сам он объяснял это желанием втиснуть все, что знает, в одну фразу; другие говорили об отсутствии дисциплины и бесконтрольном бурлении стиля, не знающего обязательств. Как бы то ни было, формальная сторона его сочинений до сих пор ограничивает круг его читателей. За немногими исключениями, подобными «Свету в августе» или «Осквернителю праха»[1], это литература, которая нуждается в посредниках: комментаторах, истолкователях, пересказчиках. Есть несколько введений в фолкнеровский мир; к одной из таких книг, составленной из отрывков — «Читатель Фолкнера», — он написал предисловие сам.

«Реквием по монахине» — тоже вариант. Фолкнер развил его из «Святилища» (1931), романа, который он набросал когда-то ради коммерческого успеха и к которому вернулся через двадцать лет с обычным намерением доказать свою мысль снова. Мысль у него была одна, и читатель, знакомый хоть с одним фолкнеровским произведением, ее знает: это способность человека перебороть свою судьбу, возвыситься, разбить необходимость. Фолкнер всегда проверял ее на наиболее тяжелых препятствиях, а тут еще и сам роман предлагал вызов, так как был написан в черно-беспросветно-унизительной манере, понравившейся, как он и рассчитывал, критике. Теперь предстояло извлечь его глубинную идею и в известном смысле опровергнуть себя самого. История Тэмпл Дрейк и ее мужа, полная безнадежности (она рассказана в пьесе), должна была обернуться в какой-то прорыв, просвет, и притом реальный.

Насколько можно судить теперь, Фолкнер своего добился. Но все той же ценой: неудержимым нагромождением разных способов рассказа и объясняющих слов. Читатель оригинала может наблюдать его метод — это преследование цели, где главное, чтобы она не ускользнула из виду. Говорится все, в чем есть хоть какая-то возможность к ней приблизиться. Дурно ли, общеизвестно или неожиданно, кратко ли, разбросанно — не в этом дело; лишь бы не потерять ее, маячащую впереди. Погоня продолжается, насколько у автора хватит сил, потом цель отрывается и уходит, пока он не попытается в другом произведении нагнать ее снова. На бумаге остается как бы хвост кометы.

Полной противоположностью этому стилю был Альбер Камю. Писатель четкости и меры, несколько бледной, но строгой красоты понятий, классический в литературе француз, то есть представитель той ясности, о которой еще Стендаль писал, что он часто четверть часа раздумывает, поставить ли глагол после существительного или существительное после глагола, лишь бы быть ясным, — человек очень хорошо знающий, что сказать, и даже говорящий с видимой неохотой, потому что, «что же говорить, когда так оно и есть»... Это такой контраст фолкнеровской форме, какой искусственно не придумать. Можно сказать, что Камю писал ясно — но о тьме. Это верно; и не исключено, что предполагаемая тьма его обманчиво в сторону Фолкнера и потянула, — «рок», как он говорит во вступительном слове, который «со всей беспощадностью» орудует в современном мире. Но, во всяком случае, можно предположить достоверно: что хотя Фолкнер никого в соавторы своей пьесы не приглашал, внутренняя потребность его формы в чем-то подобном Камю была — и оставалась нерешенной до конца его пути. Она, конечно, и не могла быть решена появлением чужого лица. Но всегда сохранялась именно как потребность, движение навстречу цивилизующей силе. Этим и оказался нужен пьесе Камю.

Он сделал немного. Убрал утомительные прологи, которые распространились у Фолкнера каждый в целую повесть (например, перед сценой в заключении подробно расписана история Джефферсоновской тюрьмы), погасил чересчур сильные акценты, кое-что сжал. Но в этом немногом и обнаружился вкус. Пьеса прочистилась и промылась; резче выступили очертания ее идеи и план.

И вот тогда-то открылось, что проблема встречи двух писателей означала совсем не просто сотрудничество или приспособление к французской сцене знаменитого американца, а и конфликт. Глубокий спор внутри одной как будто бы традиции в защите гуманистических ценностей — выходящий за художественные пределы, интересующий каждого жизненно и принципиально. Произошло это вряд ли намеренно; работа Камю была похожа просто на промывание переводной картинки. Но когда от ясности его стиля она вышла вперед, получилось, что этой картинке ему бы следовало ответить, так как она обращалась с прямым вызовом к нему самому. Может быть, он не успел этого сделать; может быть, не признал; может быть, увидел и стал переводить как раз для того, чтобы заполнить образовавшийся в литературе его круга разрыв. Но эта проблема, собственно, и сообщила всему соавторству новый смысл, ради которого стоит теперь познакомиться с пьесой, подписанной Фолкнер-Камю.

Ее, вероятно, можно было разглядеть и раньше, когда Фолкнер в Нобелевской речи (1950) неожиданно напал на всю современную ему литературу (западную, конечно; про современную русскую он только и знал, несколько снобистски однажды заметив, что писатели там «должны быть»). Нападение это прошло безответно, потому что было высказано вообще и в тоне благородного сопереживания, которое легко разделить, не предполагая, что адрес его указывает прямо на тебя. Тем не менее Фолкнер выражался достаточно определенно. Он говорил:

«Современные... писатели и писательницы забыли о проблемах борющейся души. Но только эти проблемы рождают достойную литературу... Писателю придется учиться заново. Ему нужно понять, что страх — самое низменное из чувств, и, постигнув это, уже навсегда забыть о страхе, убрать из своего творчества все, кроме правды о душе, старых вечных истин — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования, без которых любое произведение обречено на скорую гибель. И покуда писатель не сделает этого, над его трудом нависает проклятье. Он пишет не о любви, а о вожделении; о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания. В его горе нет всем понятного горя, и оно не оставляет глубоких следов. Он пишет не о человеческой душе, а о волнениях тела. И покуда он не поймет этого, он будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце. Но я отказываюсь принять конец человека...» и т. д.

Фолкнер обращался к изверившимся. Его речь приняли примерно так же, как когда-то речь Достоевского на Пушкинском празднике, — с энтузиазмом и умилением, но в полной уверенности, что никакого отношения к действительности она не имеет, — и, наградив премией, почетно проводили за океан, на провинциальный Юг. Однако слова его остались. И чем полнее проверялся смысл современной ему литературы, тем чаще о них приходилось вспоминать.

Теперь мы видим, что хотя он не называл ни одного имени, там можно было угадать, среди прочих, и Камю. Только что тогда, в послевоенной Европе, взошла его писательская звезда, и он стал лучшим выразителем определенных настроений интеллигенции Запада, продумывавшей недавний опыт.

В самом деле: «писатель... пишет о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания...» Не напоминает ли это, хоть и не исчерпывая его, понятно, но все-таки — «Чужого»? Однотомник Камю, вышедший теперь на русском, дает возможность это тщательнее взвесить. Или другое: «будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце...» — разве это не атмосфера «Чумы»?

Разумеется, спешит и напрашивается ответ, что не писали же Камю и близкие ему авторы о мраке ради него самого; для того они тьму и раскрывали, чтобы предупредить о ее глубинах, и вовсе не хотели конца, а только говорили, что он возможен, если... и т. д. и т. п. Но сила возражений Фолкнера в том, что он давно принял и знает эту часть правды. Да, да, словно повторяет он, — но этого недостаточно; больше того, это и есть опущение, потому что вы незаметно уступили, признали превосходство тьмы, встав на путь сопротивления ей без веры и знания, что она обязательно преодолима. Ваша мысль поэтому — и это еще, чтобы не задевать никого, в идеальном ее виде — есть героическое самообольщение. Она позволяет сложить руки там, где нужно было только начинать. Слышно буквально, как он возвышает голос: «Но я отказываюсь принять конец человека...»

Выясняется к тому же следующее. Фолкнер так картинно умеет изобразить эту известную ему «экзистенциальную» сторону правды, что она только и бывает заметна, принимается за точку зрения Фолкнера. «Легко сказать, — говорил он тогда же, — что когда колокол судьбы ударит в последний раз с одинокой скалы, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, даже и тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить. Я отказываюсь принять это. Человек не просто выстоит, он восторжествует». Сила стоического сопротивления обрисована здесь красочно и гордо, но — этого мало; это «легко сказать». Для Фолкнера здесь лишь отправная точка.