Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Предписывать искусству то или иное направление и подчёркивать его как единственно оправданное теорией — необоснованная претензия критиков. В пределах жизни одного поколения существует и чистое искусство, бегство от жизни, и актуальное проблемное, полезное искусство: Энгр, казалось бы, не знающий, что такое вдохновение, признающий прежде всего терпение и труд, достигающий цели с помощью разума, рефлексии [1007], возможно, так же необходим для прогресса живописи, как и Пювис де Шаванн, чуждый всякой рефлексии, всякой тенденции, стремящийся передавать на полотне лишь свои поэтические видения, в которых критики потом открывают идеи. Типичным примером гармонического сочетания образа, идеи и чувства, художественного созерцания с пафосом личности представляется нам творчество Эжена Каррьера, о котором его биограф Сеай, опытный психолог и тонкий эстетик, говорит: «Каррьер — труженик, любящий своё дело, которому он служит серьёзно и почтительно, целиком уходит в него. Живопись для него — способ быть человеком, чувствовать, думать и действовать; его искусство не является только ремеслом, но и наукой, моралью, философией и религией; оно — его принцип согласия с самим собой, симпатии к другим людям, общения с мировым духом. Тем, кто склонен считать этот взгляд и это стремление открывать в искусстве черты человеческой жизни чересчур наивными, я бы заметил: эта иллюзия не так уж и современна; это иллюзия Леонардо да Винчи, Микеланджело, Альбрехта Дюрера» [1008].

Как братья Гонкур отбрасывают картины, явно тенденциозные, с «тезисом», так и драматург Анри Бек того мнения, что: «Пьесы с тезисом вообще дурны, как дурны и всякие тезисы».

С этой точкой зрения можно согласиться только, когда речь идёт о тех произведениях, которые действительно являются плодом сотрудничества техники и холодного рассудка, когда театр принимается за кафедру проповедника, социального реформатора, моралиста или учёного-исследователя. Но если тезис органически спаян с поэзией и автор связывает мысль и чувство, образ и идею в неделимую целостность, то оснований для серьёзного протеста и отрицания нет. Конкретный анализ покажет, где автор является только резонером, плоским проповедником и где он обнаруживает глубокое понимание проблем своего времени. В одних случаях фабула может основываться на наблюдении, проникновении в души и стремления реальных людей, на сделанных отсюда заключениях, и, если воображение верно сочетает внешнее и внутреннее и нигде не исказит факты, произведение будет значительным и сильным. Романы Достоевского лучше всего доказывают это. В других случаях автор пытается найти соответствующую форму выражения непоэтической мысли, неубедительной абстракции; воображение не исходит из целостной картины, не движется интуицией, а сознательно ставит себя на службу сомнительным фикциям. Наконец, возможно и колебание автора, чувствующего себя то вдохновенным поэтом, для которого нет предвзятых идей, то мыслителем, общественником, который имеет право или обязанность выступать в роли пророка.

Весьма характерным в этом отношении является пример с Ибсеном. Драматург обнаруживает странную двойственность: его талант переживать поэтически и объективировать свои настроения в образах связан с жаждой проповеди, со страстным стремлением решать философско-социальные и научно-психологические проблемы. Сам Ибсен в 1898 г. решительно выступает против обвинения в том, что тенденция или доктрина являются для него главным. «Я более поэт, чем социальный философ, как вообще считают; моя задача — рисовать людей». И всё же верным остаётся впечатление, что человеческие типы у него чаще всего воплощают определённую идею; проблемы решаются в несомненном согласии с его критикой общественных отношений. Критик Оссип-Лурье находит в драмах Ибсена целую систему взглядов на религию, политику, семью, брак, общественные предрассудки, положение личности и т.д. Взятые в целом как «ибсенизм», они образуют некое новое евангелие, подобное евангелию Толстого[1009]. Бесспорно, что эти идеи являются общественно актуальными и важными для искусства. Не страдает ли в некоторых случаях творчество поэта от этого увлечения «научной» строгостью[1010]? Не являются ли чем-то преходящим и случайным все эти идеи о наследственности или по крайней мере чем-то весьма догматически понятым и рассудочно сформулированным? Большой поклонник Ибсена проф. Ол подчёркивает тем не менее, что поэт часто пользуется масками, сквозь прорези которых неожиданно проглядывают черты самого Ибсена. Его характеры во многих случаях оказываются только субъективной конструкцией психолога-теоретика; иногда вместо поэзии, искусства он даёт нам только абстрактные взгляды на жизнь, иначе говоря, имея этический идеал, он подталкивает человечество к духовному совершенству в соответствии с этим идеалом. Однако подобный метод изображения сужает художественное воздействие. Но поскольку образы и ситуации Ибсена оставляют простор для глубокого и свободного толкования при мастерстве изображения, можно говорить о художественности его произведений. Насколько больше поэзии и вечной правды в драмах Шекспира — этих картинах страстей, конфликтов и нравов, из которых с трудом можно вывести абстрактную идеологию автора. «Гамлет», с его знаменитыми монологами, ставит психологические проблемы, решаемые ещё сегодня.

Разумеется, мы должны проводить грань между скрытой и нечёткой мыслью, между тем, что является признаком художественной глубины, и тем, что свидетельствует о неясно выраженных идеях. В первом случае мы имеем дело с философской глубиной самих образов, несмотря на правдивость изображения, трудно поддающихся толкованию и теоретическому объяснению именно в силу своей глубины. Интересно в связи с этим замечание Бодлера о поэмах Виктора Гюго (в данном случае не имеет значения, истинно ли оно применительно к Гюго). Отмечая моральную атмосферу стихов Гюго и особенно его отеческую заботу обо всех одиноких и обездоленных, его чувство справедливости и милосердия, Бодлер говорит: «Речь идёт здесь не о той проповеднической морали, которая своим педантичным духом и своим дидактичным тоном может испортить и самые лучшие поэтические вещи, а о вдохновенной морали, невидимо проникающей в поэтическое содержание… Мораль не входит в это искусство как цель; она примешивается туда так, как и в самой жизни. Поэт является моралистом, не желая им быть, — благодаря богатству и полноте своей природы» [1011].

Бодлер не понял природу вдохновения своего великого предшественника. Гюго вполне сознательно преследует моральные цели, заявляя, например, в статье 1833 г. о том, что театр сегодня стал тем, чем была церковь в средние века, что автор — «это скорее священник, чем судья». В молодые годы, чуждый ещё всяким сомнениям и разочарованиям, Гюго гордится высоким социальным призванием своей поэзии: