Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Итак, под замыслом мы будем понимать двойной факт внутренней деятельности и первый результат. Благодаря участию факторов, природа которых может быть показана, творческая мысль создаёт ядро, проформу, из которой в дальнейшем выводится целое произведение. Как проявляются эти факторы и что представляет собой это ядро, основа последующей развитой целостности?

Основное значение здесь имеет познание того, что замысел предполагает действие эмоциональной струи, являющейся неизбежным предвестником и двигателем творческих образов.

Сами поэты, благодаря самонаблюдению, улавливают эмбриогенез своих творений, единодушно говорят о настроении, как о спутнике своей работы. Каждая новая идея, каждое открытие, каждое переживание образов, входящих как часть внезапно или медленно схваченной целостности, сопровождаются каким-нибудь чувством более общего или более специального характера. Творчество без настроения, созидательная работа поэтической мысли без присутствия явного эмоционального фактора, является чем-то немыслимым. Конечно, в зависимости от природы поэтического материала, который носит то более субъективный, то более объективный характер, а также в зависимости от индивидуального способа переживания, которое движется по всем степеням более бесстрастного, более спокойного или более бурного, более сердечного отношения к данному содержанию сознания, этот эмоциональный фактор может иметь самые различные оттенки, одинаковые по силе и направлению. Но что он вообще неизбежный спутник продуктивной и чаще всего бессознательной умственной работы, не подлежит сомнению[1022]. Однако в отличие от тех случаев, где прямые впечатления порождают представления, которые после своего появления в сознании ведут к некоему чувству, в картинах, воспроизведённых по воспоминаниям или представляющих собой результат воображения, прежде всего выступает их эмоциональный компонент, и только после этого создаются они сами, как нечто непредвиденное. Последовательное возникновение «представления — чувства» характеризует восприятие объективного, так как в данном случае раньше всего поступает обусловленное ощущениями содержание и после его субъективной реакции — эмоциональное возбуждение; ряд же «чувства — представления» говорят о том, что прежде, чем выступать в сознании, элементы нового содержания находились в сфере «бессознательного» или смутно осознавались и как их предвестник и заменитель в ясном сознании улавливались только чувством [1023].

Чтобы перейти в центр внимания и получить необходимую отчётливость, образы, не имеющие оправдания в восприятиях момента и в то же время представляющие свободную группировку, данную старыми восприятиями, должны медленно пробудиться в глубинах подсознания, сочетаясь там в целостную картину. Пока длится этот скрытый процесс кристаллизации, оформления, единственным его симптомом является настроение, связанное с ним. Это настроение, овладевшее душой и склонное выбросить почти всё, что ему мешает, представляет собой явный признак серьёзной работы в смутном царстве творческой мысли. Только когда процесс закончен, настроение может впоследствии применено к отчётливому видению, которое родственно ему. И если это последнее неясно понято с самого начала, то причина здесь кроется в том, что невозможно сделать предметом внимания то, что не существует как готовая целостность, то есть что воображение не может строить новые здания, пока каждая отдельная часть выступает в сознании одинаково рельефно. Ведь из-за узости сознания, вернее из-за того, что по необходимости в зрительной точке сознания находятся только очень немногие элементы, всякий синтез многих элементов там исключается. Ясное представление об одной вещи уводит взгляд от всех вещей, которые относятся к общей картине. Вот почему последняя готовится в полутьме, где возможно улавливать одновременно все части, не апперципируя одну раньше другой. И только в исключительных случаях наблюдаются подобные скачки от бессознательного к сознательному, подобное ясное выявление отдельных звеньев неизвестной ещё цепи, что говорит о незавершённом замысле, о нарушенном ходе мыслей, об отсутствии прочной связи между частями и целым. Ибо не следует забывать, что мысли и сложные образы вообще являются не чем-то установленным, которое в готовом виде приходит на ум, а изменчивым процессом, интенсивность которого то повышается, то понижается. Но, как правило, новая целостность, как нечто завершённое, появляется сразу, неожиданно, не опережая одно другим. До момента этого откровения художник находится в состоянии напряжённого и бессознательного искания, чувствует в себе, как выражается Джеймс [1024], «мучительную пустоту», столь же активную в качестве руководящего мотива в решении проблемы, как и присутствие образов. Испытывается возбуждение, идущее как раз от ещё неизвестных внутренних содержаний. Незамеченные, бродят они в душе по периферии внимания и вызывают более уловимые и определённые чувства, поскольку сильнее занимают дух и более органически связаны с мировоззрением, темпераментом и жизненными интересами личности.

Если иметь в виду эти явления, мы легко можем объяснить и некоторые факты, кажущиеся на первый взгляд удивительными. Бывает, что продуктивные натуры, так же как и обыкновенные люди, испытывают определённые чувства, вовсе не соответствующие представлениям в данный момент; что настроения нисколько не мотивированы осознанными мыслями и образами и получают своё полное оправдание только от воспоминаний, неожиданно пришедших после этого. Очевидно, эмоциональные состояния здесь вступили в круг внимания до того, как прояснились соответствующие представления, и когда они вытесняют другие, более ясно осознанные, но и менее интересные представления, тогда видно, откуда идёт и какой смысл приобретает сначала странное настроение[1025]. Кроме этого, возможно, что настроение вообще не успевает выдвинуть на первый план свои интеллектуальные основания, если они скрещиваются с другими умственными процессами или более свежими и более сильными чувственными представлениями, так что настроение остаётся совсем без мотивов и оправдания. Но теоретически мы должны всё же допустить наличие таких смутно воспроизведённых оснований, признавая, что они не могли из-за своей туманности или постороннего вмешательства всплыть над порогом самого слабого сознания.

Настроение, которое предшествует и сопровождает образы, может иметь отправной точкой не только неосознанные вначале элементы, но и опыт, впечатление, действующее непосредственно на сознание и обусловливающее характер последующих внутренних переживаний. Этот опыт действительности, породивший сильное или слабое волнение, давший толчок чувству, оказывается в некоторых случаях неспособным послужить материалом для поэтического замысла, и тогда — по ассоциациям, которые не всегда поддаются анализу и которые ведут мысль дальними и скрытыми путями, — достигаются образы, которых ранее не было и в помине. Связующим звеном здесь являются посреднические представления, оставшиеся в мраке бессознательного, и общая эмоциональная струя. Значит, внешний повод вызывает работу мысли, отключая настроение, которое стремится обрести форму, настроение, которое должно найти свой сосуд, чтобы быть пережитым. Между началом и концом продуктивного состояния помещается, таким образом, столько переходных образов, что связь совершенно не понятна или, по крайней мере, она выглядит весьма отдалённой и случайной. Во всяком случае, настроение, связанное с творческими образами, ещё не вступившими в сознание, но получившее свой первый толчок от представлений, которые не имеют уже непосредственного отношения к ним, указывает на внешний повод, послуживший возбудителем дремлющей энергии для воспоминаний и фантастических представлений, при котором последние ещё больше усиливают настроение, придавая ему художественную ценность.