Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Следовательно, продуктивное настроение может воплотиться то в образы, не имеющие почвы в непосредственной действительности, то в образы, прямо подсказанные этой действительностью. Важно найти соответствие между настроением и тем, что будет дано как положительное содержание; причём не имеет значения, возникает ли содержание из прямого повода или же из порождённых позднее, воспроизведённых представлений. В одних случаях поэт обращается к только что пережитому, в других — он возвращается к фактическим воспоминаниям, а в третьих — создаёт искусственный опыт при помощи воображения. Решающим всегда является настроение, которое очищает душу от других, чуждых содержаний и стремится найти нужную словесную форму.

«Часто, — как говорит Яворов, — реальный повод создаёт тебе настроение, даёт тебе образ, даёт тебе весь материал для стихотворения, и, может быть, это самый счастливый случай». Но есть и такие переживания, которые ведут к поэтическому творчеству, не будучи самым точным его выражением. «Возможно, что внешний мотив вызывает настроение, а потом ты возвращаешься к этому мотиву и поэтически его разрабатываешь. Но с тем же настроением ты можешь отбросить этот мотив и взять другой, который, может быть, имеет тайную связь с ним… Так что прежде всего настроение, потом конкретный, внешний, строго определённый мотив». Если, следовательно, мы говорим в первом случае, что есть «реальный» повод, а в другом — его нет, мы высказываем чисто формальный взгляд. «В сущности, — считает Яворов, — мотив, подлинный мотив (стихотворения), в большинстве случаев предшествует физическому». Поэт использует свои впечатления, но использует их тогда, когда часто после длительного перерыва у него появляется продуктивное настроение. «Все обстоятельства создают настроение. Настроение идёт, но не знаешь, что напишешь. И тогда ищешь реальный мотив, в котором выразишь его»[1028]. Так объясняет сам Яворов возникновение своего «Града».

В поэме он даёт выражение «тупой боли», которая в данный момент сильно тревожила его и от которой он должен был освободиться[1029]. «Физический» мотив, настроение, доведённое до аффекта, может быть легче объективировано, так как, будучи вызвано непосредственным поводом, оно вступает в связь с представлениями, воспоминаниями, которые имеют в более сильной степени то самое эмоциональное направление. Если непосредственный, реальный повод не пригоден для художественного мотива, то тем более благодарный материал даёт нам объективное переживание детства, давнишнее, но живое воспоминание о родном городе. Так субъективное и объективное, личное и безличное могут слиться в целостную картину, которая при всех своих качествах частной исповеди остаётся художественным выражением настроения, хорошо мотивированного внешними обстоятельствами.

2. МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСТРОЕНИЕ

К характеристике этого настроения в поэтическом творчестве, поскольку оно предшествует идее, содержанию, мотиву, относится не только его особенное направление, но и его музыкальный оттенок.

В поисках существенного признака поэтического слова, дефиниции словесного искусства, некоторые писатели обращают внимание на то, что слова, в которых трепещет душа и страсть, сами по себе приобретают музыкальную окраску. Возбуждённый человек под напором сильного чувства придаёт своей речи, не желая этого, более высокий тон, превращая её как бы в песню. Музыкальное в поэзии пронизывает не только форму, но и содержание, не только ритм и звук, но и основную идею, и никто бы не смог исчерпать логическими представлениями своё впечатление от лирической исповеди. Только в том случае мысль, образ, настроение становятся поэтически продуктивными, когда они приобретут музыкальную окраску. «Мы назовём поэзию, — пишет Карлейль, — музыкальной мыслью. Поэт тот, кто мыслит таким образом. Взятое в основе, всё зависит от силы духа: правда и глубина взгляда делают поэта поэтом. Всмотрись только глубоко, и ты мелодически улавливаешь, что внутренней сущностью природы всюду является музыка, надо только уметь достичь её…» [1030]

Эту теорию о возникновении и природе поэзии можно было бы саму принять за поэзию, если бы не было в ней известной, правда, интуитивно открытой истины, заслуживающей полного внимания учёного. Ведь не обращаясь к более новым взглядам на происхождение языка и внутренних предпосылок поэзии, мы в состоянии проверить уже на себе, как при слушании или прочтении стихотворного текста с самого начала, ещё с первых слов, мы настраиваемся и сочувствуем, и способны тут же понимать или, вернее, проникать, ещё отчётливо не выделяя в воображении всех мотивов, насколько сильной и насколько надёжной является чисто бессознательная энергия, исходящая от музыкальной стороны словесного изображения. Как живописец имеет самые общие цветовые видения, прежде чем представить себе фигуры в их подробностях, как зритель, стоящий перед картиной, почувствует вначале именно эту неустановленную игру красок и лишь потом поймёт предмет во всей его полноте, так и поэт и читатель улавливают в себе прежде всего волны музыкального настроения, имеют слуховое восприятие, которое мало-помалу проясняется в образах, в содержании или смысле. На этом основании, и принимая во внимание первенство музыкального спутника, поэт чистого искусства А. Фет подчёркивает: «Поэзия и музыка не только родственны, но и неотделимы. Все вековечные поэтические произведения, от пророков до Гёте и Пушкина включительно, — в сущности музыкальные произведения, песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония — также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама попадает в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет и художественного произведения»[1031].

Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются своими корнями, имея своим материалом всё тот же человеческий голос. Но способы, которыми обрабатываются эти материалы, и преследуемые цели весьма различны. Поэзия имеет дело с голосом, звуком в его артикуляционной и осмысленной форме, она стремится к изображению более определённых переживаний, песня же, вокальная музыка, наоборот, оперирует неартикуляционными звуками, тонами, отличающимися высотой и интервалами, и её сила в изображении самых неопределённых, инстинктивных внутренних движений. Одна добивается иллюзий, которые заменяют непосредственные впечатления, другая доходит в самом благоприятном случае до внушений, лишённых какого бы то ни было положительного элемента воображения или мысли. Но несомненно, что оба вида искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты. Как раз в поэзии рядом с тем, что является делом понятий или видений, мы обнаруживаем нечто совсем алогичное звуковой живописи, то есть чисто акустическую сторону слова, которую не следовало бы недооценивать только потому, что она не говорит прямо о предмете. Кроме того, смена сильных и слабых мельчайших единиц, ритмический порядок слов, как и группировка отдельных членов в более крупных целостностях, в строфах, в своеобразных изгибах словесного движения живо напоминают принцип построения в музыке, главным законом которой также является правильное повторение элементов, их ритмичное расчленение. Ритмическо-мелодическая сущность поэтической речи указывает, следовательно, на внутренние предпосылки, которые налицо и в музыкальном творчестве. И понятно, почему в эволюции искусства поэзия и музыка длительное время идут рука об руку, восходя даже к более раннему синкретизму, где танец и песня являются чем-то нераздельным во имя ритмического принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освобожденные от всего хореографического.