Пропаганда войны в кинематографе Третьего Рейха - Арина Полякова

Новый вид развлечения – кинематограф быстро завоевал популярность сначала среди «высшего общества» Германии, однако столь же быстро этот вид искусства стал массовым, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Но не все относились к кинематографу как к дешевому развлечению. Некоторые считали его искусством, поэтому после 1910 года в Германии начинают сниматься первые художественные киноленты с большей продолжительностью, в основу которых начали закладываться литературные сюжеты.

До 1914 года большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немое кино не имело языковых границ. Как и во всем мире, в Германии появилась своя система «кинозвезд»: публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определенных киноактеров. Среди первых немецких кинозвезд тех времен можно назвать Хенни Портен и датчанку Асту Нильсен. Кроме того, полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в многосерийные фильмы. Особенно популярными были детективы.

Бойкот французских кинофильмов, связанный с Первой мировой войной, спровоцировал некоторый кризис кинопроката тех лет; владельцам заведений, показывавших кино, приходилось заполнять возникшую нехватку фильмов номерами танцев варьете. Однако уже к 1916 году в Германской империи насчитывалось свыше 2000 постоянных мест кинопоказа.

Примерно с середины войны в Берлине одно за другим организуются несколько крупных кинопроизводственных предприятий. В 1916 году по инициативе правительства владельцем крупного пресс-концерна Альфредом Гугенбергом вместе с Людвигом Клитшем, который впоследствии стал директором УФА, создается акционерное общество «Дейлиг» (DLG – «Deutsche Lichtbild-Gesellschaft»)[152]. В число соучредителей общества входят все главнейшие объединения германского капитала – Союз промышленников, Центральный союз германских банков, Союз путей сообщений, Общеимперский союз германских городов, Союз землевладельцев, Комитет Лейпцигской ярмарки и многие другие. Параграф второй устава «Дейлиг» так определяет цели и задачи этого общества:

«Организация планомерной пропаганды за немецкую культуру, хозяйство и иностранную политику внутри страны и за границей при помощи картин, в особенности движущихся картин (фильм) и диапозитивов, на патриотических и общеполезных началах»[153].

«Дейлиг» быстро разворачивает свою работу и скоро превращается в крупное предприятие по производству рекламно-производственных картин и хроники. Эти фильмы носят почти исключительно агитационно-пропагандистский характер, но, во всяком случае, это уже не развлекательные, а содержательные фильмы, дающие немецкому зрителю некоторые информативные сведения.

В следующем, 1917 году правительство специально для обслуживания фронтов организует особое «Киноуправление» (BUFA – Königlsches Bild– und Filmamt)[154], в задачи которого входят: снабжение армий киноустановками, организация проката фильмов для этих установок и съемка военных картин. В январе 1918 года это учреждение переходит в непосредственное подчинение военному министру. Однако самостоятельная работа «Киноуправления» в части съемки фильма продолжалась недолго.

С основанием наполовину государственной кинокомпании УФА[155] (Ufa – Universum Film Aktiengesellschaft) 18 декабря 1917 года[156] немецкая киноиндустрия обретает свою структуру. Чтобы подчеркнуть патриотизм, это чисто коммерческое крупнокапиталистическое предприятие принимает из «Киноуправления» его производственный отдел и берет на себя обязательство «ведения всей культурной, экономической и военной пропаганды по заданиям всех заинтересованных правительственных учреждений»[157]. Согласно программе, выработанной руководителями нового концерна совместно с «Киноуправлением», УФА обязалась организовать «техническое выполнение необходимых просветительных лент»[158] по следующим отделам:

I. Учебные ленты:

а) по естествознанию,

б) биологические,

в) математические,

г) географические,

д) исторические

II. Фильмы, посвященные вопросам гигиены.

III. Промышленные.

IV. Агитационные.

Подобный шаг властей Германии был обусловлен тем, что кинематограф как никакой другой вид искусства оказался эффективен в качестве орудия пропаганды. Под эгидой армии Германской империи возникали так называемые «отечественные фильмы» («Vaterländische Filme»), взывавшие к патриотическим чувствам зрителей.

С 1919 года в немецком кинематографе преобладает экспрессионизм: такие его образцы, как «Кабинет доктора Калигари» (1919, режиссер Роберт Вине) и «Носферату: Симфония ужаса» (1922, Фридрих Вильгельм Мурнау) становятся киноклассикой и оказывают значительное влияние на последующее развитие киноискусства. Экспрессионистское кино Германии тех лет, становившееся «экспрессионистским» скорее из-за скудного бюджета и богатой фантазии его создателей, в мировом масштабе стало главным фактором воздействия на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужасов и детективных картин. Кроме того, критики отмечали очень сильные тенденции к изображению апокалипсиса и авторитаризма в немецком кино этого периода. В качестве стилевого ответвления в немецком кинематографе можно также назвать ряд картин, содержащих социальную критику и постепенно вступающих в дискуссию с экспрессионистами (яркий представитель – Георг Вильгельм Пабст, «Безрадостный переулок» 1925 года и другие фильмы).

К тому времени в одном только Берлине кинопроизводством занималось свыше 230 кинокомпаний; построенные кинопавильоны в Бабельсберге позволяли осуществлять все более масштабные постановки. Наиболее ярким примером расцвета кинопроизводства в Германии стало создание в 1927 году Фрицем Лангом грандиозного кинозрелища «Метрополис»[159], в котором участвовало более 36 000 статистов, а оператор Ойген Шуффтан впервые в полной мере применил изобретенный им самим прием «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приемом Шуффтана». К середине 1920 годов в Германии уже строились гигантские кинотеатры на 1600 и больше мест.

Немецкое немое кино стало одной из доходных статей бюджета Германии, чей финансовый и политический статус был сильно подорван проигранной войной. Обесценившаяся валюта, нестабильная экономика и несколько кинематографических проектов, обернувшихся финансовым крахом, заставляли кинематографистов умело маневрировать в своих картинах между блеском и нищетой. Тем не менее, финансовые трудности (дорогие постановки, провалившиеся в прокате) вынуждали некоторых, если не многих кинематографистов искать новые возможности творчества за океаном. Это сделал великий комедиант Эрнст Любич, эмигрировавший в 1923 году в Америку. Более того: фильмы социальной и нравственной тематики, затрагивавшие вопросы абортов, проституции, гомосексуализма, наркомании, подвергались резким нападкам со стороны консервативно настроенной критики и цензуры. Однако кинематограф не стоял на месте, и вместе с общим развитием массового художественного кино получало развитие документальное и экспериментальное кино.

В 1927 году компания «УФА» стала частью консервативного концерна Альфреда Гугенберга, а в его продукции преобладали фильмы о путешествиях в далекие страны, которые рядовой зритель мог увидеть, только купив билет в кино.

В конце 20-х годов наступает эпоха звукового кино. Снимаются такие фильмы, как «Голубой ангел» (1930 год) с Марлен Дитрих, «Берлин-Александерплац» (1931 год) и другие. Фриц Ланг снял несколько своих шедевров, среди которых его первый звуковой фильм «М»[160]. Уже в 1932 году в стране открыто свыше 3800 кинотеатров, где показывается звуковое кино.

В 1932 году киноиндустрия ощущала мировой экономический кризис 1929–1933 годов. Снятие новых кинолент практически не представлялось возможным, так как большинство компаний либо становились банкротами, либо переходили из рук в руки. Поэтому для нормализации ситуации в сфере кинопроизводства был разработан план «ШПИО» («SPIO-Plan» – Spitzenorganisation der deutschen Filmindustrie e. V.)[161]. «ШПИО» являлась специальным главным уполномоченным органом немецкой киноиндустрии. Ее главная задача состояла в том, чтобы достичь удовлетворительного результата в функционировании схемы «производство – дистрибуция – показ»[162]. Она контролировала большие киноконцерны, среди которых большую часть занимал УФА. Также в их компетенции было создание плана медленной национализации и других кинокомпаний, которые еще находились в руках частных предпринимателей. Фактически, ШПИО была создана в противовес уже существующему Имперскому Союзу (акционеров) Немецкого Кинематографа (Reichsverband Deutscher Lichtspieltheater e. V.)[163], поскольку деятельность последнего становилось все сложнее контролировать правительству. Он буквально наводнял киносферу малобюджетными картинами, переводя качество в количество. Подобную диспропорцию кинопроизводства нужно было форсированно стабилизировать. Поэтому национал-социалисты свою политику в области кинематографа начали именно с этого.