Лекции о драме - Владимир Набоков

«Все это очень хорошо, — сказал продюсер, откидываясь на спинку кресла и попыхивая сигарой, которую беллетристика вменяет в обязанность курить людям его профессии, — все это очень хорошо, но дело есть дело, и как же вы можете надеяться, что пьесы, основанные на некой новой технике, которая делает их непонятными для широкой публики, пьесы, не просто отступающие от традиции, но щеголяющие своим пренебрежением к представлениям зрителей, трагедии, которые высокомерно отвергают причинно-следственные основания той самой формы драматического искусства, которую они представляют, — как же можете вы надеяться, что такие пьесы будут ставиться каким бы то ни было солидным театром?» Так я и не надеюсь — и в этом тоже состоит трагедия трагедии.

НАБОКОВ И ТЕАТР (Дмитрий Набоков)

{132}Причисляя писателей к школам, движениям или общественным группировкам, скрывая их индивидуальность за дымкой «влияний», ученые создают плодородное поле для бесплодных изысканий. Отец же был убежден, что смысл «сравнительного» литературоведения состоит в том, чтобы выявить своеобразие, а не сходство. Его интересовали одинокие пики, а не плоские плато.

Выискивать лейтмотивы и иные переклички в произведениях отдельного автора — еще одно притягательное, но заведомо скучное занятие. Все же отдельные образы и темы, которые полыхают отраженными вспышками среди набоковских вершин, безусловно заслуживают комментария, поскольку высвечивают основные грани его книг.

Глубинным подтекстом многих сочинений отца, который ощущается как подводное течение и во всех его драматических произведениях, является театральность вещей, обманчивость вымышленной реальности: нам дают возможность проникнуть сквозь завесу вымышленного мира, заглянуть в его закулисную жизнь, его подоплеку. «Бутафорство» того, что открывается взгляду, может оказаться (по авторской воле) не самого высшего разбора — но таково и есть нутро настоящего театра; он может отвлечь, дать нам передышку от очередного тягостного кошмара, который разыгрывается вне сцены; или растревожить, наведя на мысль, что хотя весь мир — театр, сцена стала миром, сущность которого не сводится к одному лишь развитию действия пьесы или романа на очевидных уровнях, миром, где случается усомниться даже в реальности нереального.

В пьесах отца есть поразительные примеры такой слоистой реальности: это «альтернативный» финал «Изобретения Вальса» — пьесы, которая, в определенном смысле, представляет собой сон главного героя, им же направляемый; это ключевая сцена «События», где на один хрупкий, волшебный миг, попав в совершенно иное измерение, второстепенные персонажи превращаются в раскрашенные декорации, а Трощейкин с женой открывают, может статься, свои подлинные «я», при этом мы с особой остротой воспринимаем то, что один рецензент назвал «сомнамбулической атмосферой»; это последняя страница «Дедушки», где герой, Прохожий, внезапно задается вопросом о реальности всего, что приключилось раньше; это Кузнецов в «Человеке из СССР», который в ответ на обращенную к нему Марианной почти неприкрытую мольбу: «Отчего ты молчишь?» — отвечает: «Забыл реплику»; это Ольга Павловна, которая говорит Кузнецову: «Я тебя не люблю, никакой скрипки не было», — хотя все мы отчетливо слышали звуки скрипки в начале действия. Собственно, беспорядочно сваленные декорации в четвертом действии и «неровные лазейки и просветы», сквозь которые проблескивают клиговые лампы реальности второй степени (фильм, который снимают за сценой, развенчан обнажением механических украшательств), сами по себе говорят о хрупкой мимолетности того, на что смотрят зрители. Все это напоминает обморочную пульсацию реальности в «Посещении музея» и «Terra incognita», финал «Приглашения на казнь», содержащий намек, что все предшествующие события были всего лишь сценическими условностями чьего-то кошмара, и, разумеется, противоположение миров и реальностей в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Аде» и «Бледном пламени».

С атмосферой двоящейся реальности тесно связан двойник, так называемый набоковский doppelgänger. Сущность и степень сходства между оригиналом и двойником — в широком смысле этого слова — могут быть самого разного свойства. Такую «пару» могут составить случайные персонажи, наделенные некоторым внешним сходством, как Мешаев Первый и Второй в «Событии»: «...меня и брата играет один и тот же актер, но брата хорошо, а меня худо». Или это почти что тезки, но принадлежащие в сценическом мире к противоположным лагерям, как, например, грозный Барбашин, остающийся за сценой, и фарсовый Барбошин, нанятый его выслеживать. Бывают даже двойники, существующие только в виде собственного портрета: «...написал Баумгартена сразу в двух видах — почтенным старцем, как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я, — с лиловой мордой, с бронзовым брюхом, в грозовых облаках» (намек для проницательных на то, что в Трощейкине, за довольно неприглядным фасадом, который он демонстрирует большую часть времени, сокрыта определенная глубина). Может существовать и непохожий doppelgänger, нежеланный попутчик: палач, который вместе со своей жертвой едет на тележке к эшафоту в «Дедушке» и который является зловещим прообразом гротескного мсье Пьера из «Приглашения на казнь», или подставное лицо, чье сходство с персонажем существует только в воображении последнего, как, например, в «Отчаянии». Феномен двойственности, изобретательно воплощенный в новые художественные формы, играет ведущую роль в других романах: в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», в незавершенном «Solus Rex» и его реинкарнации «Бледном пламени» и, разумеется, в «Аде», где целый мир обретает брата-близнеца. Нельзя не вспомнить тут и «Сцены из жизни двойного чудища» — фрагмент большого незаконченного произведения — и, разумеется, «Подлинник Лауры», где о Флоре говорится: «Изысканное строение ее костяка проникло в роман, образовав, по сути, скрытый костяк этого романа и походя послужив опорой еще для нескольких стихотворений»{133}.

Странствие как таковое и, в частности, научная экспедиция, а также то, что, в определенном смысле, является его антитезой — возвращение в Россию, — вот еще одно арпеджио, которое постоянно разыгрывается в драмах и других произведениях отца. Мечта о путешествиях не оставляла его с самого детства: приключения Филеаса Фогга были одной из его любимейших книг (как у героя «Защиты Лужина» в детстве). По иронии судьбы жизнь в изгнании вынудила его покрыть расстояния куда большие, чем преодолел по собственной воле герой Жюля Верна, и эти скитания часто давали пищу его воображению: вспомним эмигрантов из его романов и рассказов, которые трясутся в своих купе четвертого класса, или беднягу Пнина, который не знает, что сел не в тот поезд, или странствие Гумберта и Лолиты через всю Америку. Средства и атрибуты путешествий обладали для Набокова особой романтикой: примечательно, с какой приязнью описывает он в автобиографии и в романах роскошные поезда-экспрессы в пору их расцвета, огни проносящихся мимо городов, которые можно различить, приподняв кожаную шторку на окне спального вагона, чемоданы и несессеры. Примечательны и элегантные, аппетитные, тщательно выбранные дорожные вещи, которые пережили отца и хранятся в Монтрё.

Но еще больший смысл обретает в произведениях отца путешествие к определенной цели. Его всегда завораживала романтика экспедиций. Однажды, уже на склоне лет, он признался мне, что прожил удивительно счастливую жизнь, достиг всего, чего хотел, и осуществил практически все свои мечты. Однако два желания остались неутоленными, и оба связаны с путешествиями.

Первое — вернуться в Россию, где нет большевиков. Эта мысль, прошедшая через калейдоскоп его воображения, присутствует, помимо прочего, в «Подвиге» (Мартын, канувший во тьму Советского Союза), в «Посещении музея» (пока орфография не открывает герою, что его напоминающее кошмар блуждание по музейным залам было перемещением в пространстве, а не во времени, и он очутился в современной, советской России) и, разумеется, в «Человеке из СССР».

Загадочные поездки Кузнецова в Советский Союз не только образуют одну из центральных тем пьесы, они служат ключом ко всей ее атмосфере. Набоков создает иллюзию (так же, как несколько иным способом в случае с находящимся за сценой Барбашиным в «Событии»), что подлинное действие развивается где-то в другом месте. В самом общем смысле это так и есть: нам кажется, что взаимоотношения персонажей, вокруг которых строится действие пьесы, заслонены куда более значимыми событиями, развивающимися вне пределов сцены, театра, страны. Кузнецов жертвует своими чувствами, своей семейной жизнью в берлинском изгнании во имя опасной нелегальной деятельности в Советской России. Если же рассмотреть, как это воплощается в структуре пьесы, мы увидим, в двух действиях, удивительный контраст между тем, что происходит у нас на глазах, и куда более масштабными, но незримыми событиями, которые развиваются за пределами сцены (являясь при этом, однако, лишь фоном для сценического диалога): громкие аплодисменты, сопровождающие неслышную лекцию на невидимой кафедре; съемочная площадка, орущий мегафон, бесконечные дубли одного и того же эпизода — восстания — за пределами заваленной декорациями сцены.