Лекции о драме - Владимир Набоков

Я, к сожаленью, замечаю, Что дольше не могу писать... —

то это дословно процитированное последнее предложение из дневника Скотта; впрочем, там есть еще подпись и постскриптум: «Ради всего святого, позаботьтесь о наших людях». «Я, к сожаленью...» — дословная цитата, хотя Скэт произносит эти слова вслух, обращаясь к Флэмингу, а не зачитывает их из своей тетради.

Почему Набокова так привлекали образы бесстрашных первооткрывателей? Роберт Фалькон Скотт воплощал все лучшее, что есть в британцах: хладнокровие перед лицом опасности, тягот и боли, неустанную заботу о своих спутниках и неуклонное следование своему пути, каковой есть одновременно и героическое проявление физической выносливости, и приключение, ставящее своей целью научное открытие. Его неоспоримое мужество, его любовь к точности и поэтизация природы, его сострадание ко всему, что его окружает, — подобными качествами обладал и отец (позднее он наделил ими и равно обреченного Грегсона из «Terra incognita» и, в определенной степени, главного героя «Ланса»); кроме того, даже в самых тяжелых ситуациях Скотту не изменяло чувство юмора (последнее письмо он адресовал «Моей вдове» — Набоков передал эту мысль своему Флэмингу, который говорит: «У Кингсли — вот — невеста, почти вдова...»). Флэминг стоически пытается сохранить — по крайней мере, внешне — оптимизм, показать, что надежда теплится даже тогда, когда трагическая развязка уже неизбежна. В предсмертном бреду Кингсли мерещится, что он привозит своей невесте «гла...гла...гладенького» пингвина (именно так говорил обо мне отец, когда я был совсем маленьким, и до чего же дивно звучат в памяти эти текучие русские слоги!). У Скэта и Джонсона есть реальные прототипы, только у второго изменено имя; у Флэминга и Кингсли — в меньшей степени (некий Кинси был в составе экспедиции, но не в последней партии). Однако суть не в этом: участники реальной экспедиции Скотта и их судьбы являются не более чем отправной точкой. Куда важнее то, как, посредством перекомпоновки и смены фокуса, из исходной ситуации рождается трогательная человеческая драма, со своим миром и своей поэзией. Набоков однажды сказал, что писатель обязан подмечать «то, что есть удивительного в этом веке, малое... и большое, как, например, беспрецедентная свобода мысли, и Луна, Луна. Я помню, с каким восторгом, завистью, смятением я наблюдал на телеэкране первые парящие шаги человека по припорошенной поверхности нашего спутника и как отчаянно я презирал тех, кто считал, что прогулка в пыли мертвого мира не стоит всех этих денег»{136}. (А я помню, с каким негодованием слушал писателя, весьма популярного в определенных кругах, который, во время роскошного ужина для господ радикалов, выразил надежду, что наши астронавты навсегда застрянут в космосе.)

Кстати, победа Амундсена в гонке к Южному полюсу не является, строго говоря, победой на все времена. Несколько лет назад выяснилось, что положение полюса смещается, так что его пришлось заново «открывать» и наносить на карту. Труд этот взял на себя журналист Хью Дауне, при поддержке сотрудницы Американского топографического центра, картографа Лорин Утс; они снимали один из сюжетов для телевизионной программы «20/20» (ее авторы, видимо, поняли, что полюс и поныне не утратил своей притягательности).

Итак, в «Полюсе» искусство, в определенном смысле, намеренно подражает жизни, но существует пример и прямо противоположный: жизнь (сама того не ведая) подражает искусству. Мало того, что многие военно-политические прогнозы Набокова в «Изобретении Вальса» стали провозвестниками современных событий и проблем, — не так давно в итальянской прессе прозвучал явственный отголосок этой пьесы. Как мы помним, Вальс угрожает взорвать большую и весьма отдаленную гору в случае, если правительство не примет его условия, а потом исполняет свою угрозу. Не так давно некий шофер Антонио Каррус, из деревушки неподалеку от Генуи, позвонил в одно из самых крупных информационных агентств Италии и заявил, что в течение ближайших суток в далеком Поззуоли произойдет колебание земной коры. Колебание действительно произошло, после чего Каррус позвонил снова, чтобы «записать землетрясение на свой счет», однако при этом отказался пояснить, как он узнал о нем заранее. «Прибор, открытие, система — думайте что хотите, — сказал он. — Я объясню подробнее, только если правительство начнет серьезно ко мне относиться». Здесь мы почти что слышим голос Вальса, так похожи ситуация, манера поведения и сами слова.

Помимо того, о чем мы говорили выше, следует вспомнить и о других набоковских темах, или подтекстах, которые впервые проявляются именно в пьесах. Особенно это касается «Дедушки», где мы видим начатки образов, которые будут полностью раскрыты в поздних книгах отца. Я уже упомянул палача — предшественника мсье Пьера, — с которым де Мэриваль, или Прохожий, снова встречается в «Дедушке». Любопытной параллелью к сюрреалистическому микрокосму этой пьесы является стремительно разрастающийся кошмар в «Посещении музея». Отдаленные намеки, «сопоставленья странные», возникающие у де Мэриваля, когда ему рассказывают, как Дедушка гладит стебли лилий, которым он дал имена «маркизов, герцогинь», как он швыряет в речку корзинку Джульетты, залитую красным вишневым соком, — это холодящие душу отсылки к революционной Франции, в которых очень много общего с запредельным странствием героя «Посещения музея» через музейные залы в послереволюционную Россию.

Пожар, охвативший эшафот и спасший жизнь де Мэривалю, является предвестником того пламени, которое будет вспыхивать и бушевать на страницах других книг. В «Лолите» поворотным моментом в судьбе Гумберта становится пожар, уничтоживший дом, где он должен был поселиться. Пожар, охвативший «Неопалимый Овин», является «преднамеренным совпадением», делающим возможной решающую встречу Вана и Ады. В «Прозрачных вещах» огонь перерастает из темы в наваждение, а потом в развязку.

Спасаясь от пламени, де Мэриваль оказывается среди «потоков дыма», «дыбящихся коней», «людей бегущих». Невольно вспоминается Антон Петрович из рассказа «Подлец», его рывок к спасению, скольжение по почти отвесному, заросшему бузиной склону. Та же тема «скольжения сквозь слои» разовьется в «Бледном пламени» и «Прозрачных вещах» в мотив метафизической проницаемости твердых предметов, мотив слоящихся времени и пространства.

В самом начале этого очерка я говорил, что некоторые темы, снова и снова возникающие в пьесах отца и в других его произведениях, заслуживают отдельного разговора. Теперь же, рассмотрев их, пусть и вкратце, давайте попробуем понять, куда они ведут.

Я уже высказал некоторые соображения, могущие послужить ключами к творчеству Набокова, — особенно важны два из них. Я отметил его пристрастие к превращению жизни в искусство, в чем он упражнялся на шахматной доске комбинаторных возможностей. Подобно тому, как он изобретал «не противоречащих науке» бабочек и «новые деревья» (в Ардисе), он посредством комбинаций превращал жизнь в фантастическую, но правдоподобную реальность. «Я абсолютно убежден, — говорил Набоков, — что между определенными образами моих книг и блистательными, но трудноразрешимыми шахматными задачами — магическими загадками, каждая из которых есть плод тысяча и одной бессонной ночи, — существует непосредственная связь»{137}.

Отправной точкой Набокову может служить чистый вымысел (как в «Смехе в темноте», «Отчаянии», «Лолите», «Изобретении Вальса»), переосмысленный собственный опыт (как в «Машеньке» или «Даре»), сознательное удвоение реальности (как в «Аде», «Бледном пламени» и, на одно мгновение, в «Событии»), преломление чьей-то фантазии (как в «Защите Лужина», «Подвиге», «Человеке из СССР»), пережитые другими приключения (как в «Terra incognita», «Лансе», «Полюсе») или исторические события (как в «Дедушке» или, если смотреть через призму, в «Под знаком незаконнорожденных»). Его метод — перекомпоновка материала в своего рода гегельянскую триаду (которую Набоков представлял в виде спирали). Тезис триады (исходный сюжет, событие или идея) расчленяется под микроскопом творчества, и при этом обнажаются его тайны и темные места, в которых обнаруживается антитеза (antiterra incognita, искривление времени и пространства, осязаемое сквозь ткань вымысла). После взаимного наложения и слияния два первых элемента, или витка, триады порождают синтез (элементы, заново организованные в самобытное художественное целое).

«Я нашел в природе те "бесполезные" упоения, которых искал в искусстве. И та, и другое суть формы магии, и та, и другое — игры, полные замысловатого волхвования и лукавства»{138}, — сказал Набоков. Кому, кроме художников и богов, дано переиначивать реальность? Это захватывающий акт творчества. Однако если заниматься такими перекомпоновками только ради них самих, они превращаются в бесплодные упражнения. Та двойственность, та неопределенность, о которой шла речь выше, это не просто игра. Если говорить о включенных в эту книгу драматических произведениях, то она появляется мимоходом в «Человеке из СССР», возникает в неожиданном ракурсе в «Дедушке» и на мгновение искривляет время и сценическое пространство в «Событии». В других произведениях она получает более отчетливое выражение. Например, в «Даре»: