Хочу быть бедным (сборник) - Лев Пирогов

А самое подлое и мерзопакостное во всём ГМИИ – это именно Музей частных коллекций.

«В этом зале представлены картины из коллекции доктора гинекологических наук Пасько Анастасея Наумовича. Анастасей Наумович принадлежит к тому поколению собирателей, которые начали свою деятельность в 40–50-е годы…»

Вчитайтесь в это «начали свою деятельность в 40–50-е годы».

Ясно? В войну и после войны, когда старушки-серебряновековки плинтусы от голода грызли, эта сволочь «начала свою деятельность»! За стакан мучицы…

Ну ладно. Коротко о Филонове. Он занятный. Все эти «формулы» с их «вибрациями», конечно, торжество мертвечины. Слепой, не впускающий в себя колорит, хоть и грамотный – но абсолютно декоративный, искусственный. Задавленность кубизмом и маринеттивщиной, «лучизмом» и прочими корчами. Всё это для базедовых доцентов-филологов, которые образованность показать хочут. Ну или для сушёных кузнечиков-искусствоведов, которым всякое явление интересно – лишь бы «в конетксте» да «в синтагматике». А вот карикатуры филоновские меня тронули. Все эти зверо-собаки, трупо-лошади и недолюди. В них есть энергия, есть вдохновение. Вопрос только – из какого источника.

Ну а теперь про случай, который потряс меня едва ли не больше трупо-людей Филонова.

Один из залов постоянной экспозиции в Музее частных коллекций занят вот чем – воссозданием мастерской художника Краснопевцева.

Краснопевцев плохой художник, как всякий, кто выезжает на «своеобразии», за которое выдаёт упорное механистическое повторение одних и тех же тем, мотивов, приёмов. Однако «место в истории современного искусства» занимает почётное – куда ни плюнь, обязательно по Краснопевцеву потечёт: и в журналах он, и в альманахах, и в воспоминаниях современников. Наверное, друзей у него много хороших было. И вот, значит, мастерская такого дружелюбного человека досталась Музею частных коллекций. Целый зальчик под неё отвели.

Художники ведь как? Очень всякую дрянь собирать любят. То камушки, то кастрюли ржавые, то иконы, то оружие, то керамику. Это хороший тон: если есть мастерская – обязательно надо в неё дряни натаскать побольше. Череп должен быть обязательно: если не повезло – гипсовый, а если повезло, то и настоящий, и плевать, что это оскорбление смерти – художник же… У Краснопевцева был настоящий. И ещё у него были книги. Преимущественно из серии «Литературные памятники». Чувствуете, как свой интеллектуальный облик позиционировал? КЛАССИК! Ещё оклады икон старинные и большая икона Спаса, возле которой и состоялось Событие.

Маманька с дитём, хорошая такая, из арбатской интеллигенции, ухоженная, доченьку, отличницу музыкальной школы, наставляет. В витрину, где икона как раз, взором (а не пальцем неинтеллигентно) тычет и наставляет: шу-шу-шу, шу-шу-шу… И вдруг громко так, требовательно (или то я подошёл поближе, загипнотизированный маманькиными очками):

– Ты же знаешь, что Иисус Христос был еврей?

Девочка кивнула. Вид у неё был запоминающий, впитывающий – как у заправляемой дорогим бензином машины.

Я подумал: отчего тут так всё?

Отчего начал свою деятельность в 40–50-е, отчего свинособаки и зверолюди, отчего череп, отчего не Сын Божий?..

И как Чичиков, в бричке едущий, не услыхал ответа.

Литературный кризис

Рассуждения о литературном кризисе давно уже стали излюбленным спортом критиков. Известная статья Антоновича, в которой литературе пушкинско-гоголевской эпохи впервые было дано определение Золотого века, так прямо и называлась – «Литературный кризис».

Любопытно, что написана она всего через два года после «Униженных и оскорбленных», через год после «Отцов и детей» и за два года до «Преступления и наказания» – в это великое пятилетие союзных конструкций. Не удивительно ли, что речь о кризисе зашла именно в ту эпоху, когда происходило становление русского реалистического романа? И не связано ли это с тем, что последние по времени жалобы критиков на неудовлетворительное состояние текущей словесности также относятся в первую очередь к романному жанру?

До 60-х годов XIX века жалобы на «кризис» были попросту невозможны. Недостатки тогдашней словесности, ведущей свою невеликую родословную от «Оды на взятие Хотина», были болезнями роста, а не усталости, ведь еще и долгое время после Пушкина литература в России рассматривалась в ряду Петровских культурных заимствований. Отчего же кризис случился именно тогда, когда вопрос о национально-самобытной литературе был решен положительно?

Ответ на этот вопрос отчасти находим в вышеупомянутой статье Антоновича: «Недавно еще казалось, будто все органы литературы проникнуты одним духом и одушевлены одинаковыми стремлениями; все они, по-видимому, согласно шли к одной цели и преследовали одинаковые интересы… Поистине, то был золотой век нашей литературы, период ее невинности и блаженства!.. Теперь же в нашей литературе наступил век железный и даже глиняный… Вражда вышла за пределы литературного домашнего круга; один литературный орган старается подставить ногу другому и вырыть яму на том пути, который лежит вне области литературы… Обличительное направление сменяется защитительным; в литературных исполинах и пигмеях заметен большой упадок храбрости…»

Хотя во многом эти сетования были вызваны вполне конкретной ситуацией, сложившейся в 1863 году вокруг «Современника», в них содержится и вполне объективная оценка той общественной ситуации, которая предшествовала и сопутствовала расцвету русского реалистического романа.

Либерализм в России 30–40-х годов был идеологией весьма и весьма расплывчатой. Это позволяло объединяться в общие «направления» носителям совершенно разных политических взглядов. Круг единомышленников могли составить аристократ Одоевский и разночинец Белинский, помещик Тургенев и self-made man Некрасов, западник Боткин и славянофилы Аксаковы. Их объединяло нечто большее, чем профессиональные интересы: образованное сословие того времени было мучимо комплексом неполноценности перед Европой. Становление русской литературы компенсировало его и было важнейшим аспектом становления национального общества.

Свидетельствами того, что цель достигнута, а значит идиллия совместного строительства национальной идеи завершена, было, с одной стороны, появление в литературе «разбуженной» разночинной прослойки, немедленно приведшее к расколу в либеральном лагере, а с другой – те условия, в которых происходило становление реалистического романа. Известны крайне сложные, если не сказать враждебные, отношения между Тургеневым, Толстым и Достоевским. Тому способствовали не только личные обстоятельства, но и «логика жанра».

В «Эстетике» Гегеля обозначены две основные жанровые разновидности эпоса. Первая из них – героический эпос, соответствующий тем историческим условиям, которые не стесняют гражданской инициативы отдельной личности. Не будем далеко ходить за примерами: прекрасными образцами «не стесненной гражданской инициативы» в русской литературе были Тарас Бульба и Павел Иванович Чичиков. Удивительно ли, что оба они возникли в период активного поиска литературной (в скобках – национальной) идентичности?

Вторая разновидность эпоса – это роман, развивающийся в более позднюю эпоху, когда в обществе складываются «упорядоченно-прозаические» отношения, когда государственная власть уже не способствует проявлениям гражданской инициативы, задача национального строительства отступает на второй план, и в жизни отдельной личности начинают преобладать частные интересы.

В гегелевской модели, равно как и в приведенной выше цитате из статьи Антоновича, прослеживается ответ на вопрос о том, что послужило толчком к разговорам о литературном кризисе. Прежде всего это ощущение кризиса социально-нравственного. Освобождаясь от функций этногенеза, литература перестает быть в строгом смысле национальной; роман – это литература гражданского общества, плохо совместимого с идеалами конфессиональной, этнической, а в конечном счёте и национальной соборности.

Ярчайшим выражением этих проблем стало творчество Достоевского, который задавался вопросом, возможна ли внесоборная нравственность. Ответ отрицательный. Не случайно именно Достоевский через журнал «Время» поднял в начале шестидесятых годов широкую дискуссию о «почве», без которой, по его мнению, общественный прогресс теряет нравственный, а следовательно и всякий вообще смысл.

Интересно, что Толстой, в гораздо большей степени бывший сторонником эмансипации, приходил к тем же выводам, однако в обоих случаях логика жанра оказывалась сильнее субъективных авторских выводов. Читателей в гораздо большей степени привлекало «преступление», чем «наказание» – обаянию зла в мятущихся экзистенциальных героях они внимали куда охотнее, чем морализаторским финалам с просветленным Раскольниковым и «осамевшей» Наташей.