Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие - Лев Самуилович Клейн
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тут проступает глубинное родство психологических переживаний Набокова, отразившихся в его творчестве, с психологией его брата и творческим настроем всех писателей гомосексуального склада. Все они выделяют в своем творчестве одинокого героя, наделенного странностью и неким эротическим «даром», и описывают конфликт этого героя с чуждым окружением, отторгающим героя и его «дар». Дар у основных героев Набокова другой, но конфликт тот же. В основе этой близости — семейное родство Набоковых, у которых воспитание породило презрение и ненависть к толпе, породило аристократический индивидуализм, проявляющийся и в творчестве, и в эротических чувствованиях, и лишь тонкая игра генов направила эти чувствования в одних случаях на обостренное видение нимф и нимфеток, в других — на любование фавнами и фавнятами. В первом случае возник феномен Владимира Набокова, во втором мы видим его тень, в которой укрыты его дядья и брат. По мере того как дядюшки и брат выступают из тени, в новом свете виден и Владимир Набоков, его творчество, его мир, пронизанный сознанием одиночества, напряженный и неизменно трагический.
Б. Носик в своей биографии Набокова приводит любопытное воспоминание критика Раисы Орловой. На издательском совещании в Москве в семидесятые годы она предложила внести в планы какой-нибудь из романов Набокова. Тотчас взял слово идейно выдержанный критик и обратился к ней с пафосом:
— Как можете вы, жена и мать, предлагать книгу, написанную автором «Лолиты»!
Вскоре этот номенклатурный критик отправился представлять нашу мораль за границей, а при возвращении таможенники изъяли у него самую черную порнуху. Получив такую наводку, милиция вскоре накрыла его на дому за порнографическими съемками. (Носик 1995: 513). Видимо, это был советский вариант Куилти, о котором с таким омерзением говорила повзрослевшая Лолита: «Ах, гадости… Дикие вещи, грязные вещи».
Сэр Гей: фантасмагории Эйзенштейна
1. Символ и подтекст
Эйзенштейн — это не просто имя. Это символ, марка, знак качества, типа «советское — значит отличное», «у советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока». Эйзенштейн — это воплощенное превосходство коммунистической культуры над капиталистической. Шутка ли — его фильм «Броненосец Потемкин» был в 1958 г. международным жюри экспертов признан лучшим фильмом (самым лучшим!) за всю историю мирового кино, а сам режиссер прижизненно объявлен гением (Аксенов 1935/ 1991: 89). Это несмотря на то, что фильм был несомненной агиткой, средством пропаганды коммунистической идеологии, и в этом качестве вызывал отеческое одобрение Сталина (выраженное Сталинской премией) и профессиональную зависть Геббельса (в недолгие годы советско-нацистского альянса). Эйзенштейн был искренним энтузиастом коммунистической революции и создания нового человека, и все его остальные фильмы — «Стачка», «Бежин луг», «Октябрь», «Александр Невский», «Иван Грозный» — были подчинены этой сверхзадаче, утверждению коммунистической идеологии и поддержке советской политики.
Но как же так? Почему идеологическая нагрузка этих фильмов не вызвала немедленного отторжения на Западе? Ведь столь же идеологические фильмы других сильных профессионалов — гитлеровской валькирии Лени Рейфенталь или сталинского четырежды лауреата Ивана Пырьева («Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «Партийный билет», «Кубанские казаки» и др.) — не встретили восхищения и признания элиты мирового кино, канули в Лету. Очевидно, Эйзенштейн далеко превосходил их — и всех других — талантом. Однако этого мало. Чем сильнее талант врага, тем более сильное сопротивление он должен вызвать. Очевидно, в фильмах Эйзенштейна наряду с коммунистической идеологией, высказанной прямым текстом, было нечто еще, некий подтекст, который делал их интересными и приемлемыми для элиты кино и для зрителей во всем мире.
Это могут быть общечеловеческие идеи и чувства, понятные и близкие всем, хотя и подавлявшиеся аскетичной коммунистической идеологией. Более того, это может быть некий скрытый смысл, который противостоял господствовавшей идеологии и ускользнул от идеологических заказчиков, некие тайные значения, возможно, даже неосознанные или не вполне осознанные самим творцом, но придающие фильмам неожиданную силу и полноту воздействия. Как известно, Сталин то и дело налагал запреты на те или иные фильмы Эйзенштейна и повергал в опалу самого творца — значит, эта мысль не лишена резона.
Среди чувств мастера, которые явно не укладывались в сталинские идеологические нормы, могла фигурировать и сексуальная ориентация Эйзенштейна. Очень рано в печати стали проскальзывать высказывания о его гомосексуальности и намеки на его садо-мазохистские увлечения, а также мнения, что то и другое проявилось в его творениях (разумеется, это высказывания не в советской печати — ср. Аксенов 1935/1991; Эйзенштейн 1974; Шкловский 1976). Называли даже прямо его возлюбленного — его актера и ученика красавца Григория Александрова, впоследствии известного режиссера, поставившего фильмы «Цирк» и «Веселые ребята». А между тем сам Эйзенштейн категорически отрицал свою гомосексуальность. Своему американскому биографу и другу Мэри Ситн (Сетон) он говорил:
«Мои наблюдения приводят меня к заключению, что гомосексуальность есть во всяком случае регресс… Это тупик. Уйма людей говорят, что я гомосексуален. Я никак не гомосексуален, и если бы это была правда, я бы тебе сказал. Я никогда не чувствовал подобного желания, в том числе и к Грише, хотя я думаю, что каким-то образом у меня, видимо, есть тенденция к бисексуальности — как у Золя и Бальзака: в интеллектуальном смысле» (Seton 1957: 156).
Нет ни единого прямого свидетельства его интимных отношений с мужчинами, как нет ни малейших данных о его садистском поведении или о его мазохистском желании подвергнуться мукам и испытывать боль. Он был дважды женат — один раз с формальным заключением брака и второй раз без оного, но в тогдашней советской действительности признавались и такие браки.
Откуда же идут слухи о его гомосексуальности и есть ли под ними реальная почва? Какова действительная природа его сексуальности, была ли она как-то обусловлена его биографией и как сказалась на его творчестве? Основательны ли суждения об особой жестокости его фильмов и если да, то чем она была вызвана — окружавшей мастера реальностью или его психической предрасположенностью? Своими мемуарами он сам хотел ответить
