Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
________
Исходные материалы этой книги содержат более четверти миллиона слов из почти 50 интервью. Полные тексты доступны на сопутствующем сайте по адресу www.routledge.com/cw/Hullfish.
Сайт также дает доступ к нескольким дополнительным главам, которых нет в книге. Глава, родственная только что прочитанной, называется «Сроки» и раскрывает детали о сроках постпродакшена многих фильмов, обсуждаемых как в этой главе, так и во всей книге. Сопутствующий веб-сайт также содержит множество скриншотов, которые невозможно качественно напечатать в книге. На нем доступны цветные изображения в большом разрешении: таймлайны, окна проектов, бины и другие скриншоты и фотографии.
Организовав проект, режиссер монтажа остается один на один с чистым холстом. Следующая глава расскажет, как бросить ему вызов.
Глава 2
Подход к сцене
Даже опытным режиссерам монтажа бывает сложно приступить к новой сцене. Этот процесс должен начинаться с просмотра материала, но и к этому многие монтажеры подходят по-разному. Опытные режиссеры монтажа используют различные техники, которые нацелены либо на то, чтобы увеличить «урожай» удачных моментов, ускорить процесс, когда время не терпит, либо чтобы просто справиться с огромным объемом отснятого материала, не впадая в ступор перед выбором.
После просмотра материала (а иногда параллельно с этим) методов приступить к монтажу столько же, сколько монтажеров, обсуждавших этот вопрос. Они заимствовали технику у коллег, с которыми работали, или же открывали ее самостоятельно.
Просмотр материала
Халлфиш: Дэвид, просматривая отснятый материал (dailies), что ты ищешь? Какой у тебя подход?
Dailies (или более британский термин rushes) – кадры, ежедневно снимаемые съемочной группой. Название объясняется тем, что во времена пленки монтажерам каждый день срочно доставляли (rushes) рабочие позитивы материала, снятого накануне.
Дэвид У, «Круто сваренные»: Лично у меня пугающая способность к запоминанию. В моей голове более 500 телефонных номеров. Поэтому, просматривая материал, я не делаю заметок. После первого же просмотра все отпечатывается в моем мозгу. Я пытаюсь понять, как режиссер хочет рассказать историю с помощью всех этих кадров. Мне нравится удивлять режиссера. Есть два вида удивления: «АРРГГХХХ!» и «АААХ!» Так вот, у меня чаще получается «АААХ!». Потому что я смотрю каждый дубль от хлопушки и до конца. Просмотр материала – все равно что путешествие на остров сокровищ. Охота за пасхальными яйцами. Для многих это бремя или труд. Я же так не считаю. Мне кажется, это весело. Скажу почему: так здорово находить всякие кусочки и моменты.
Халлфиш: Просмотр может показаться примитивным процессом, но иногда из-за огромного количества материала это становится серьезным занятием. Эдди, каким был коэффициент съемки на картине «Миссия невыполнима: Племя изгоев»?
Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: У меня нет точных цифр, но предположу, что около 250–300 часов материала. Коэффициент съемки не менее 100 к 1. Для сцены с мотоциклом было снято около 12 часов материала, а в фильме она длится примерно 2 минуты 40 секунд (коэффициент 270:1). Похожая ситуация была с эпизодом скайдайвинга в фильме Kingsman – 15 часов материала для эпизода, который в фильме длится около 4 минут (коэффициент 225:1).
Халлфиш: Это много. Келли, давай поговорим о процессе просмотра материала.
«Я осознала, просмотр материала ― это талант»
Келли Диксон, «Лучше звоните Солу»: Я просматриваю его на своем оборудовании в монтажной комнате и, как правило, в режиме мультикамеры (экран разделен на четыре части). Обычно камер всего две – A и B, но иногда их может быть три или четыре. Сейчас снимают так много сцен и кадров, что смотреть каждую камеру отдельно становится все труднее. Может быть четыре или пять часов материала к сцене – в такие моменты мои глаза стекленеют.
Очевидно, что я ищу нюансы и тому подобное. Когда я только начинала, то осознала, что просмотр материала – это талант; уверена, у каждого монтажера свой подход, но я заметила, что мой эволюционировал, и я гораздо более уверена в том, что именно ищу.
Вот четыре часа материала, и сегодня нужно сделать еще три сцены. Если посмотреть, как я впитываю материал, то большую часть времени я просто смотрю кадры и приговариваю: «Ладно, поняла, у меня еще один кадр с панорамированием», и во время просмотра начинаю думать, как собрать сцену. Переходя к крупным планам, более интересным кадрам или кадрам, в которых раскрывается что-то важное или чему-то подобному, я начинаю уделять еще больше внимания актерской игре. Присматриваюсь, есть ли в ней что-то, что я действительно ищу. К этому времени у меня сформируется представление о значении сцены, о том, чья она, какова ее функция в истории или содержание. Я подмечаю в сцене различные нюансы.
К примеру, в сериалах «Во все тяжкие» или «Лучше звоните Солу» режиссерам нравится обилие общих планов. Им нравятся по-настоящему общие планы, когда камеру поднимают на высоту 50 футов или даже выше. А я вижу лишь передвижение маленьких фигурок на заднем плане. На самом деле мне не нужно отсматривать всю сцену на этом сверхобщем плане, потому что я, скорее всего, использую его всего один раз. И, если честно, так как все равно невозможно понять, что они там говорят, я не слежу за синхроном диалога.
Халлфиш: Энн, а как ты просматриваешь материал?
«Я не делаю заметок, потому что это отвлекает меня от просмотра»
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Предпочитаю расслабиться и наслаждаться кадрами, прямо как зритель. Я сижу с режиссером, желательно в кинотеатре перед большим экраном. Не люблю смотреть в цифре, когда крутишься вокруг маленького монитора. Предпочитаю большой экран: я открываюсь просмотру и наслаждаюсь им. В процессе подмечаю детали, которые мне нравятся, и запоминаю их. Никаких заметок не делаю. Если смотрю с ассистентом, слегка подтолкну его локтем, чтобы он записал тайм-код. Я
