Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Такой поэт-интеллектуалист нового времени, как Поль Валери, который также не может насытиться работой над своим текстом и которому необходимы четыре года «упражнений» (exercises — его любимое слово о творчестве), для того чтобы закончить «La jeune Parque» (Юная Парка) (1917) или сборник «Charmes» («Очарование») (1922) при более чем ста последовательных переписываниях [1274], считает готовое произведение мёртвым остатком каких-то жизненных процессов у создателя. Он всегда видит там что-нибудь фальшивое вследствие медленного «писания», вследствие взаимодействия различных душевных состояний и частых перерывов, нарушающих первоначальный план. Для него законченное произведение является законченным собственно только в вещном и внешнем смысле, так как «нет никакого бесспорного признака внутренней законченности». Литературное искусство он сравнивает с искусством композитора и с работой теоретика физико-математических наук, где по необходимости надо обсуждать средства для достижения определённого результата. «Стихийное творчество не удовлетворяет полностью мой интерес; оно не позволяет мне ощутить все духовные возможности при решении проблемы, — пишет он. — Я убеждён, что лёгкость надо приобрести, а не брать готовой. Хочу сказать, что есть две возможности для неё: одна исконная, по презумпции, по бессознательному незнанию и другая, очень дорогостоящая, но которую необходимо искать и получить любой ценой»[1275]. Достаточно, по мнению Валери, взглянуть на черновую рукопись, чтобы убедиться, что всякая поправка нарушает стихийность открытия: эта стихийность была бы нетерпимой и для автора, и для читателя, не придавая ей более изысканную форму. В противоположность Банвилю он считает, что изменению должна подвергаться как форма, так и содержание. «Мы имеем право, — отмечает Валери, — на все варианты, какие только вообразимы, поскольку наша действительная цель в том, чтобы не достигать определённой точки, как в тезисах и сочинениях с доказательствами, а вызвать известные состояния. Мы имеем право обречь героя в романе на смерть или на милость, изменить его судьбу, дать другое развитие его характеру или его среды, чтобы вложить известное слово в его уста. Не имеет значения! Ведь читатель — не свидетель этих опытов!» [1276] Но подобная теория ведёт к другой крайности, означающей или какую-то неуверенность в выборе путей, или чрезмерную свободу при редактировании последней версии.

С этой точки зрения интересна практика таких гениальных импровизаторов, как Байрон и Пушкин. Первая редакция «Гяура» Байрона, напечатанная 5 июня 1813 г., содержит около 600 стихов; седьмая редакция, напечатанная в ноябре того же года, имеет уже 1300 стихов. Небрежный при первой редакции, Байрон охвачен при её напечатании и правке бесконечной скрупулёзностью, вносит поправки и дополнения и по три раза в день пишет об этом своему издателю [1277]. Тревожась за лучшее исполнение произведения, Пушкин применяет тот же метод работы. В его рукописях есть произведения, которые подвергались не менее трём последовательным обработкам, как это можно видеть в академическом издании его сочинений, что свидетельствует о неустанной работе над готовым текстом, о постоянной творческой неудовлетворённости художника. Хотя стих и удаётся ему так легко, тем не менее он упорно трудится над первой редакцией даже на протяжении нескольких лет, чтобы достигнуть большого формального или идейного совершенства. Он подвергает строгому и холодному суду то, что возникает из искреннего вдохновения — зачёркивает, дополняет и поправляет в черновике, переписывает его снова и снова правит, пока не получится что-то вполне или сколько-нибудь удовлетворяющее его. Он особенно добивается точности рисунка и самой большой музыкальной или пластической выразительности[1278]. В том, сколько правды содержится в его исповеди — обращении к поэту, нас убеждает анализ его рукописей:

Иди, куда влечёт тебя свободный ум,Усовершенствуя плоды любимых дум…… Ты сам свой высший суд:Всех строже оценить умеешь ты свой труд:Ты им доволен ли, взыскательный художник? [1279]

Даже к самому вдохновенному произведению, написанному легко и сразу, Пушкин возвращается, чтобы неустанно менять, как показывает его признание, которое мы приводили выше; свободный ход импровизации не устраняет необходимости «пересмотреть, изменить, поправить». Потому что «Божество даёт мысли, чувства, но кроме того есть ещё искусство, и это дело завтрашнего дня» [1280]. Так вообще понимает этот вопрос и Гёте; стремясь ко всё большему совершенствованию, он в своих стихах поправляет язык и просодию. У него новые редакции, поскольку он исходит из повторного сосредоточения и продуктивного настроения, означают иногда и значительные отступления или добавления [1281].

Того же метода в одинаковой мере придерживаются и наследники Пушкина в русской литературе — Лермонтов, Гоголь и романисты 40—60 гг. Говоря о необходимости длительной работы над текстом для достижения желаемого совершенства (авторы, работая над своими произведениями, должны добиваться того, чтобы «возвести их в перл создания», по выражению Гоголя), Д. В. Григорович пишет в своих мемуарах:

«Литературные перлы достигаются не только силой избранного таланта, но также трудом неимоверным, — таким трудом, перед которым нам обыкновенным смертным, остаётся только благоговейно склонить голову. Между рукописями Гоголя находятся три громадные кипы бумаги большого формата: это Мёртвые души, три раза переработанные и переписанные его рукою. А сколько ещё исписано было других листов и клочков бумаги!.. Возьмите повесть Лермонтова Тамань: в ней не найдёшь слова, которые можно было бы выбросить или вставить: вся она от начала до конца звучит одним гармоническим аккордом: какой чудный язык, как легко, кажется, написано! Но загляните в первую рукопись: она вся перемарана, полна вставок, отметок на отдельных бумажках, наклеенных облатками в разных местах. Рукописи Пушкина обличают такой же труд. Тургеневу и Толстому не легко также доставалась работа»[1282]

Гончаров годами вынашивает в памяти свой план романа «Обрыв», видит сцены, пейзаж, героев, думает о главных линиях и частях романа, но не приступает к написанию, пока не овладеет им в «известной степени нервного раздражения, называемого на языке идеалистов «вдохновением» [1283]. Это одна половина создания. Другая, идущая после неё, отличается продолжительным обдумыванием и обработкой записанного. «Живописец, — писал Гончаров, — отходит беспрестанно от своей картины, становится на разные пункты, потом оставляет кисть, иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение дождаться счастливой творческой минуты. Отделка — половина труда, говорят, по-моему, это всё, не только в искусстве, но и в сфере мысли… От поспешности труда иногда страдают даже и те стороны, в которых автор так силён и непобедим» [1284].