Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Оптимистическое настроение длилось недолго. Во втором письме Джеффресу от 30 сентября 1948 года Бэкон просит отложить выставку его работ, запланированную Джеффресом и новой галереей Hanover Эрики Браузен, чтобы дать ему больше времени на подготовку. Он пишет, что собирается вернуться в середине ноября и привезти с собой несколько «новых вещей»[68]. Но, по всей видимости, он привез немного работ, если вообще привез что-нибудь. До нас дошла всего одна картина Бэкона, датированная 1948 годом, – Голова I – но и та вполне могла быть написана ранее, в студии на Кромвель-плейс.
Бэкон подумывал обосноваться на юге Франции, а позднее безуспешно пытался работать в Танжере, но обнаружил, что не может как следует заниматься живописью нигде, кроме Лондона. И даже там он не везде работал успешно. Студия на Кромвель-плейс, несомненно, действовала вдохновляюще: он начал создавать шедевры вскоре после переезда туда. Затем он нашел небольшую квартирку на верхнем этаже дома на улице Рис-Мьюз в Кенсингтоне, где тоже работал плодотворно. А в более просторном помещении в лондонском портовом районе у него ничего не вышло. Похоже, он нуждался в заточении. Или же его вдохновению были необходимы определенные условия, чтобы расцвести. Бэкон однажды описал «целый мир» как «огромную кучу компоста»[69]. Это было справедливо по отношению к рабочему окружению художника: оно постоянно пополнялось предметами, которые становились источниками его крайне причудливых образов.
Всё чаще и чаще образы на картинах Бэкона развивались из фотографий – зачастую порванных, мятых, в пятнах. Первым, кто документально подтвердил эту привычку, был американский писатель Сэм Хантер, посетивший Бэкона в 1950 году, чтобы написать о нем для Magazine of Art. Он был поражен стопками «газетных фотографий и вырезок, криминальных листков вроде Crapoulos и фотографий или репродукций персон появлявшихся на публичной сцене в последние годы»[70]. Это удивительно неполное перечисление «персон» в банке изображений Бэкона: ведь там были и нацистские идеологи убийцы, например Генрих Гиммлер и Йозеф Геббельс. Оба есть на одном из снимков, которые Хантер извлек из фотоархива Бэкона, лежавшего на полу в квартире на Кромвель плейс (Бэкон, по словам Хантера, наблюдал за этим со скучающим видом – или, возможно, опасался, что его творческий процесс будет таким образом изучен).
Монтаж материала из студии
Фрэнсиса Бэкона на Кромвель-плейс, 7
Около 1950
Фото Сэма Хантера
Рядом с Геббельсом Хантер положил репродукцию великого произведения Веласкеса, портрета папы Иннокентия Х, затем фотографию поэта Шарля Бодлера, сделанную Надаром. На всех этих фотографиях были видны следы небрежного обращения, потертости и – буквально – дыры. Они были помятыми, затертыми, в пятнах масла и каплях краски. Позже Бэкон объяснял это неаккуратностью посетителей – «люди ходят по ним, мнут их, и всё такое»[71]. Но, как замечает специалист по творчеству Бэкона Мартин Харрисон, Бэкон работал один, без натурщиков, а его уборщице запрещалось входить в студию.
Этим неаккуратным человеком был сам Бэкон. По-видимому, ему нравились рабочие материалы в таком виде; Фрейд пошел еще дальше, подозревая, что Бэкон слегка «совершенствовал» их растерзанность, добавляя то пятно краски, то лишнюю складку. Если так, это похоже на него; он не рисовал обычным способом, а делал наброски найденных образов, используя вырезки и монтаж. Хантер привел в порядок то, что лежало на полу. Возможно, это облегчало переход от найденного образа к картине.
Любой современный живописец так или иначе связан с фотографией. Отношение Бэкона к ней – как и ко многому другому – было в высшей степени необычным. Фотография, как считал Бэкон вслед за Колдстримом, имеет дело с тем, что он называл «иллюстративностью» – с каждодневной реальностью вещей. Соответственно, писать картины такого рода не было его целью. К тому же он не интересовался фотографией как искусством. В каком-то смысле Бэкона крайне интересовали ее несовершенства: ему нравилась размытость, он говорил, что изображает тела «слегка не в фокусе, чтобы добавить к ним "следы памяти"»[72]. Эта последняя фраза говорит о том, что́ он искал. Однажды он сказал: «Мне бы хотелось, чтобы мои картины выглядели так, будто между ними прошел человек», оставляя след своего присутствия, «как улитка оставляет свою слизь»[73]. И действительно, в его картинах конца сороковых годов есть намек на нечто, напоминающее выделения моллюска. Пожилой художник Уиндем Льюис заметил, что Бэкон любит «жидкие белесые акценты <…>, мягко падающие на черную землю, как капли слизи»[74].
Кроме того, была важна память – не о том, как выглядели вещь или человек, а о том, что ощущаешь, глядя на них, о том, какое воздействие они оказывают на «нервную систему». Бэкон хорошо знал этот раздел физиологии и часто говорил о нем. Он предвидел то, что позже обнаружили такие психологи, как Даниел Канеман. Выяснилось, что у нас не один разум, а два: повествующий, который делает из нашего опыта, насколько это возможно, последовательную историю; и переживающий – «нервная система» Бэкона, – постоянно трепещущий от страха, ярости, боли, удовольствия или желания. Бэкон хотел, чтобы его картины сообщали нервам зрителя ощущение, испытываемое при виде чего-нибудь «мучительного».
Роль его фототеки состояла в первую очередь в том, чтобы вспомнить подобный опыт, оказавший воздействие на его собственную нервную систему. Бэкон, в отличие от других художников, никогда не работал с фотографиями, которые делал сам, и только в начале шестидесятых начал работать со снимками, сделанными специально для него другими людьми. Его беспорядочный архив содержал лишь
