Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эта точка зрения Бэкона – твердо устоявшаяся – была частью наследия сюрреализма. И в то же время позицией, которую от него переняли несколько более молодых художников: живопись – не ремесло, не просто создание пригодного для продажи товара. Напротив, она темна и необычайно трудна, и непостижимость и трудность связаны с тем, что вообще делает ее сто́ящей.
Кадр из фильма
Броненосец «Потемкин»
(1925, режиссер Сергей Эйзенштейн)
Глава 6. Прыжок в пустоту
В следующий раз нечто столь же значительное, как переход Пасмора к абстракции, произошло, вероятно, двадцать лет спустя, когда американец Филип Гастон совершил обратное, превратившись из абстрактного экспрессиониста в художника-фигуративиста.
Джон Касмин, 2016
В конце войны Люсьен Фрейд повел Сандру Блоу, студентку-художницу двадцати одного года, на самый верх церкви Святой Анны в Сохо. Блоу вспоминает: «Церковь была разбомблена, но обе башни остались целы. В какой-то ужасный день он затащил меня наверх и затем прыгнул через огромную брешь. Потом сказал: "Прыгай!"» Она запротестовала: «Ты же не думаешь, что я это сделаю», на что он ответил: «Просто представь, что ты на эскалаторе в Selfridges»[78]. И она прыгнула.
В 1947 году Блоу совершила еще один прыжок в незнаемое. Она путешествовала по Италии и поселилась в Риме. Итальянское искусство эпохи Ренессанса и Античности было на протяжении столетий знакомо британским художникам и любителям искусства. Оно было основой художественного образования. Однако в том, что касается современного искусства, Италия была – и в определенной мере до сих пор остается – terra incognita в глазах Лондона. В Риме Блоу завела несколько важных знакомств с людьми из разных стран, в том числе с Николасом Кароне, италоамериканцем из Хобокена, Нью-Джерси, который служил своего рода мостом между Нью-Йорком и Европой. Он был участником движения, о котором в Лондоне только ходили слухи: абстрактного экспрессионизма. Но при этом он посещал Академию художеств в Риме и порекомендовал Блоу записаться туда. Затем она встретила другого, еще более замечательного художника, Альберто Бурри, на десять лет старше ее. Прежде Блоу отказалась стать любовницей Фрейда, но с Бурри у нее завязались отношения, которые продлились несколько лет.
В этот момент Бурри начинал свое путешествие в неведомые области искусства. От фигуративной живописи он перешел к абстракции экспериментального толка, используя такие материалы, как песок, цинк, пемза, клей и алюминий. Он не изображал вещества, имеющиеся в мире, но физически включал их в поверхность своих картин. Несколькими годами позже он добавил в этот набор мешковину.
Блоу и Бурри вместе поехали в Париж, где застали начало нового движения молодых художников. Движение было настолько разрозненным, что еще не имело названия, но вскоре получило несколько. В 1950 году критик Мишель Тапье придумал термин «информель» (art informel – франц. неформальное искусство), имея в виду, по сути, абстрактный стиль без формальной структуры, не резко геометрический, как у Мондриана или русских конструктивистов, а расплывчатый и свободный. В следующем году появился новый термин, «ташизм» – от французского слова tache, «пятно». Через год Тапье вернулся к игре с наименованиями – можно сказать, безнадежной – выпустив книгу под названием Другое искусство (1952). Там описывалось течение, участники которого наносили быстрыми движениями руки краску на холст, использовали свободно льющуюся краску, следовали собственной интуиции при написании картин. Эти термины, в частности «ташизм», были распространены в Лондоне в середине пятидесятых, когда большинство людей не слышали об абстрактном экспрессионизме и тем более не видели ничего подобного.
Блоу оказывалась в самом центре авангарда в нескольких городах, далеких от Лондона. В Париже, Риме, Нью-Йорке и в других местах многие художники конца сороковых – пятидесятых испытывали искушение прыгнуть на неизведанную территорию абстракции. Хотя эти течения широко обсуждались в Лондоне, реакция на них не всегда была положительной.
* * *
В 1951 году Art Council организовал Фестиваль искусств в рамках Фестиваля британского национального творчества. Он состоялся в Лондоне в мае и июне; прошли концерты Эдварда Элгара, Генри Пёрселла и Бенджамина Бриттена, спектакли по пьесам Шекспира. Состоялось множество дискуссий относительно того, как демонстрировать визуальное искусство. Одним из предложений было создать панораму британской жизни, написав портреты кавалеров ордена Британской империи. В конце концов решено было пригласить шестьдесят современных художников к участию в конкурсе, в результате которого пять из них получили бы награду в 500 фунтов. Выставка должна была называться 60 картин в 1951-м (в итоге участие приняли только пятьдесят четыре художника, несмотря на важный стимул в виде бесплатного холста для работы).
Эксперты – не слишком авангардное трио, в которое входили арт-критик The Times и директор Городского музея в Амстердаме, – встретились 16 апреля 1951 года, чтобы сделать выбор. Все работы, в итоге представленные на конкурс, были выставлены на всеобщее обозрение 2 мая в Городской художественной галерее Манчестера. Но еще до открытия произошло событие, вызвавшее один из взрывов ярости против современного искусства, которыми была отмечена послевоенная жизнь Британии. В данном случае возмущение спровоцировало одно из награжденных произведений.
Четыре из пяти наград, полученные Айвоном Хитченсом, Робертом Медли, Люсьеном Фрейдом и Клодом Роджерсом, не вызвали больших разногласий. Ужас вызвала последняя из отмеченных наградой картин, Осенний пейзаж (1950–1951) Уильяма Гира. Это была, как подсказывает название, легкая и лирическая – хотя по существу абстрактная – картина с явным намеком на опавшие листья и октябрьское солнце. Но этих качеств оказалось недостаточно, чтобы спасти ее от гнева обывателей.
Сандра Блоу
1962
Фото Эдвина Сэмпсона
Daily Mail была взбешена из-за того, что на эту картину потратили 500 фунтов, и воспроизвела ее на первой странице под заголовком «Какова цена осени на холсте?». В Daily Telegraph публиковались сердитые письма, в Совет по делам искусств шли жалобы. Комиссия из сравнительно консервативных художников, включая Огастеса Джона и Лору Найт, публично протестовала, обвиняя Совет по делам искусств в том, что он «слишком склоняется влево». Как говорил сам Гир, поклонники его работы не должны бояться, что на них навесят ярлык «большевик». В конце концов один из членов
