Букварь сценариста. Как написать интересное кино и сериал - Александр Владимирович Молчанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Бороться с этим невозможно. Поэтому, когда описываете действие, старайтесь, во-первых, дробить на абзацы каждое действие каждого персонажа и, во-вторых, разбивать действие короткими уместными репликами.
Наверное, вы уже заметили, что почти на каждом уроке я повторяю, что любое действие должно приближать героя к его цели. Так вот, каждая реплика — это тоже действие, которое должно приближать героя к цели.
Реплика, которая не является действием, — это шлак, который засоряет сценарий.
Шлак нужно выбрасывать.
Написание диалогов — это самая приятная часть работы над сценарием. Именно поэтому у диалогистов (тех, кто пишет диалоги) — в кинокомпаниях самые низкие гонорары.
Сценарист должен сдерживать себя, не позволяя садиться за диалоги прежде, чем придуман сюжет. Только тогда, когда вы точно знаете, что происходит в каждой сцене, можно дать персонажам возможность говорить. Лишь в этом случае получится действительно хороший диалог. Если сценарист ввязывается в диалог в надежде, что герои сами вырулят сюжет в нужную сторону, скорее всего, он напишет несколько страниц никому не нужной болтовни, которую потом придется выбрасывать.
Диалог становится интересным только тогда, когда у его участников есть цель и между ними есть конфликт.
Когда герои согласны друг с другом, им не о чем говорить. Слушать диалоги согласных между собой героев — невыносимая мука. Недаром в хороших детективах напарники ссорятся, даже когда сражаются вдвоем против целой армии противников.
Главное правило, когда вы пишете диалог, — короче!
Всегда есть соблазн написать больше, чем нужно.
Никаких монологов!
Монолог хорошо звучит в театре, где степень условности высока. В кино монолог можно вынести только тогда, когда создается иллюзия диалога, когда монолог обращен не к зрителям, а к собеседнику, который не может ответить герою (например, в «Последнем танго в Париже» герой Марлона Брандо разговаривает со своей мертвой женой). Или когда герой молится. Или когда он выступает с речью перед толпой слушателей. Впрочем, в последнем случае слушатели могут реагировать на слова выступающего — аплодировать или освистывать его, и это уже не монолог, а диалог.
Герои должны разговаривать между собой, а не со зрителями.
Думаю, всем много раз приходилось видеть в кино сцены вроде вот следующей.
Два детектива сидят в машине.
1-й ДЕТЕКТИВ: Ты избил подозреваемого, это недопустимо. Я знаю, с тех пор как погибли твоя жена и дочь, ты немного слетел с катушек...
2-й ДЕТЕКТИВ: Бедная Мария и малышка Энни! Грабители расстреляли их из помповых ружей и успели сбежать за десять минут до того, как я вернулся домой.
Если бы я получал сто долларов каждый раз, когда вижу такую сцену в кино... в общем, жалко, что я не получаю сто долларов каждый раз, когда я вижу такую сцену в кино.
Этот диалог плох, потому что детективы озвучивают информацию, которая им обоим известна. Эта информация — для нас, а не для них.
Эту же сцену можно написать так, что между героями будет конфликт и один из них узнает информацию, которую он не знал раньше.
1-й ДЕТЕКТИВ: Что ты вытворяешь, Джон! Еще одна жалоба, и тебя выпрут из полиции. И если ты думаешь, что гибель твоей жены и ребенка послужит достаточным оправданием для избиения подозреваемого...
2-й ДЕТЕКТИВ: У него было помповое ружье.
1-й ДЕТЕКТИВ: И что? Он даже не успел пустить его в ход.
2-й ДЕТЕКТИВ: Потому что в этот раз я появился вовремя! (Плачет.) Барни, я ведь тогда опоздал всего на десять минут...
1-й ДЕТЕКТИВ: Почему ты не сказал это парням из отдела внутренних расследований?
И т. д.
Конечно, сей диалог тоже не украсил бы фильм уровня «Китайского квартала», но, согласитесь, он уже немного интереснее, чем первый.
Еще одна беда, которая подстерегает при написании диалогов, — повторы. Герои не должны проговаривать вслух то, о чем зритель уже знает.
«Семнадцать мгновений весны». Режиссер Татьяна Лиознова
Герой говорит: пойду куплю сигарет. Идет, покупает сигареты. Возвращается с сигаретами. Говорит: вот, я купил сигарет. И что? Покурим?
Герои в кино хотят одного, говорят другое, а делают третье. Только тогда они интересны.
Герой говорит жене: куплю сигарет. Выходит на улицу и покупает большой хозяйственный нож. Возвращается и говорит жене: я видел тебя в машине с твоим тренером по йоге.
Интересно, что она ему скажет в ответ? Интересно.
«Опасные связи». Режиссер Стивен Фрирз
Когда пишете диалог, слушайте не слова и наслаждайтесь не остроумием своих героев, а ритмом диалога.
Хороший диалог — это всегда поединок. Удар, блок, контратака.
Один из героев всегда остается победителем, а другой — проигравшим.
Ремарки вставляйте только там, где они нужны. Если для сцены важно, что герой говорит шепотом, хрипло или басом, тогда вставляйте ремарку. Если не важно — оставьте простор для фантазии режиссера и актеров. Сценарий с ремарками перед каждой репликой выглядит как ученическая пропись.
Выпалывайте сорняки. «Думаю... послушай... знаешь... ну... а...» — запрещенные слова для сценария. У меня есть такая обязательная процедура: после того как сценарий закончен, я его перечитываю и выбрасываю все «ну» и «а» в начале реплик. И знаете, обычно приходится нажимать на Delete раз шестьдесят. Иногда и чаще.
Осторожнее с профессионализмами, арго и жаргоном. Такие словечки создают колорит, но они не всегда понятны большинству зрителей. Поэтому таких слов должно быть как можно меньше. Конечно, доктор может щегольнуть в речи медицинским термином, летчик — авиационным, а зек — воровской феней. Но если они делают это больше одного раза за сцену, то рискуют потерять зрителей, которые побегут от экранов к книжным полкам за словарем. Исключение из этого правила вы знаете — это «Доктор Хаус». Да и то, когда его показали по телеканалу «Домашний», он провалился — как раз из-за сложной медицинской терминологии, в которой телезрители не захотели разбираться.
Не злоупотребляйте диалогами героев по телефону. Если, конечно, ваше кино не про телефон доверия или секс по телефону. Очень трудно снять интересно телефонный разговор. Приходится прибегать к различным ухищрениям, например заставлять во время разговора героиню принимать ванну, а героя с трубкой в руке убегать от наемного убийцы.
Если диалог большой и его никак нельзя сократить, постарайтесь придумать
