О Фотографии - Сьюзен Сонтаг

ленно умирали от ртутного отравления. Эти снимки трогают нас и заставляют возмущаться, потому что на них запечатлены страдания людей. В то же время мы от них дистанцируемся, поскольку это превосходные фо­тографии Муки, отвечающие сюрреалистическим нор­мам Прекрасного. Фотография агонизирующего ребен­ка на коленях у матери — это «Оплакивание Христа» в мире жертв чумы, в котором Арто видит истинную тему современной драматургии. И вся серия фотографий — образы как раз для его театра жестокости.

Поскольку каждая фотография — всего лишь фраг­мент, ее моральный и эмоциональный вес зависят от того, куда она помещена. Фотография меняется в зави­симости от контекста, в котором мы ее видим: фотогра­фии деревни Минамата будут выглядеть по-разному, если мы будем рассматривать их в виде контрольного отпечатка, в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале, в книге, на стене гостиной. Каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни од­на не закрепляет их значения. То, что Виттгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребле­ние», — относится и к фотографиям. Именно поэто­му наличие и размножение фотографий способствуют эрозии самой идеи значения — дроблению истины на множество относительных истин, которое восприни­мается современным либеральным сознанием как не­что само собой разумеющееся.

Социально озабоченные фотографы полагают, что их произведения могут содержать некий устойчи­вый смысл, могут открывать истину. Но отчасти из-за того, что любая фотография всегда — вещь в кон­тексте, смысл ее неизбежно выветривается. То есть за контекстом, определяющим непосредственное, первоначальное использование фотографии (ска­жем, политическое), следуют другие контексты, в ко­торых это использование постепенно отходит на за­дний план. И соответственно выхолащивается ее смысл. Одна из центральных характеристик фото­графии — это процесс, в ходе которого первоначаль­ное ее использование изменяется и в конце концов заменяется другими — в особенности художествен­ным дискурсом, который может распространиться на любую фотографию. Фотография, которую боливий­ские власти предоставили мировой прессе в октябре 1967 года — мертвого Че Гевары в конюшне, на носил­ках, положенных на цементное корыто, в окружении нескольких журналистов, солдат, боливийского пол­ковника и американского разведчика, — не только ото­бражала мрачные реалии современной латинской истории, но и случайно оказалась похожа, как отме­тил Джон Бёрджер, на «Мертвого Христа» Мантеньи и рембрантовский «Урок анатомии доктора Тульпа». Притягательность этой фотографии отчасти объяс­няется ее композиционным сходством с названными картинами. Она способна отпечататься в памяти ровно

настолько, насколько может быть деполитизирована в потенции и сделаться вневременным образом.

Лучше всех писали о фотографии моралисты — марксисты или псевдомарксисты, увлеченные фото­графией, но обеспокоенные ее неискоренимым свой­ством приукрашивать. Как сказал в своем парижском выступлении перед Институтом изучения фашизма в 1934 году Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфо­тографировать никакой густонаселенный дом “казар­менного типа”, никакую свалку без того, чтобы преоб­разить их. Не говоря уже о том, что она [фотография] не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверждение “Мир прекрасен”… Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, пока­зав ее модным образом в стиле перфекционизма»’.

Моралисты, влюбленные в фотографию, всегда на­деются, что картинку спасут слова. (Противополож­ный подход у музейного куратора: чтобы превратить продукцию фотожурналиста в искусство, он вывеши­вает снимки без первоначальных подписей.) Так, Бе­ньямин полагал, что «надо давать… снимкам такое описание, которое избегает их износа как модных ве­щей и наделяет их революционной потребительной стоимостью». Он призывал писателей показать при­мер и заняться фотографией.

* Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.

Писатели социального направления не взялись за фотоаппараты, но часто бывали приглашены или са­ми вызывались облечь в слова правду, засвидетельство­ванную фотографиями. Так поступили Джеймс Эйд-жи, написав тексты к фотографиям Уокера Эванса в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», и Джон Бёрджер в своем эссе о фотографии убитого Че Гевары — эссе, которое фактически было распро­страненной подписью, предназначенной для того, чтобы закрепить политические ассоциации и мораль­ный смысл за фотографией, которую Бёрджер счел из­лишне привлекательной эстетически, перегруженной иконографическими реминисценциями. Короткий фильм Годара и Горена «Письмо к Джейн» (1972) был своего рода контрподписью, язвительной критикой фотографии Джейн Фонда, сделанной во время ее по­ездки в Северный Вьетнам. (Этот фильм к тому же — предметный урок, как надо прочитывать любую фото­графию, как расшифровывать характер мастеровитой композиции, ракурса, фокусировки.) На фотографии Фонда с огорчением и сочувствием слушает рассказ бе­зымянного вьетнамца о бедствиях, причиненных аме­риканскими бомбежками, — но смысл фотографии, напечатанной во французском иллюстрированном журнале «Экспресс», можно сказать, обратен тому, что она означала для северных вьетнамцев, предоста­вивших ее прессе. А еще важнее, чем изменение смыс­ла из-за места публикации, было то, что «Экспресс»

своей подписью к фотографии дискредитировал «ре­волюционную потребительную стоимость», которую она имела для северных вьетнамцев. «Эта фотогра­фия и всякая иная, — замечают Годар и Горен, — физи­чески нема. Она говорит словами помещенной под ней подписи». И действительно, слова говорят громче кар­тинок. Подписи одерживают верх над свидетельства­ми наших глаз; но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения.

Моралисты требуют от фотографии того, на что она не способна, — чтобы она заговорила. Подпись и есть этот отсутствующий голос, и предполагается, что он выскажет правду. Но даже самая точная подпись — это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбеж­но ограниченная. Подпись-перчатка легко надевает­ся и снимается. Она не может помешать тому, чтобы довод или моральная претензия, содержащиеся в фо­тоснимке (или серии снимков), были подорваны из-за множественности потенциальных значений любого фотоснимка или ослаблены из-за стяжательского духа, присущего самой деятельности фотографа (и коллекци­онера фотографий), и из-за эстетического отношения к объектам, которого ожидает от зрителя каждая фото­графия. Даже те фотографии, которые говорят душе­раздирающе о каком-то конкретном историческом мо­менте, предоставляют нам объект в условное владение с точки зрения в некотором роде вечности — красоты. Фо­тография Че Гевары в итоге… прекрасна, как и сам он.

Таковы же люди Минаматы. Таков же еврейский маль­чик, снятый во время облавы в варшавском гетто в 1943 году, — с поднятыми руками, оцепеневший от ужаса. Это его фотографию взяла с собой в лечебницу для ду­шевнобольных немая героиня бергмановской «Персо­ны», чтобы медитировать над ней как над фотосувени­ром сущности трагедии.

В потребительском обществе даже самая совест­ливая и снабженная правильной подписью фотогра­фия имеет своим итогом раскрытие красоты. Краси­вая композиция и изящная перспектива фотографий Льюиса Хайна, где сняты дети, трудившиеся в шахтах и на заводах Америки в начале XX века, надолго пере­жили актуальность сюжета. Благополучные обитатели богатых стран — где больше всего делают и потребля­ют фотографий — узнают об ужасах мира главным об­разом благодаря камере: фотографии могут огорчать и огорчают. Но эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в кон­це концов их нейтрализует. Камера миниатюризиру-ет опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, созда­ют эмоциональную дистанцию. Реализм фотографии порождает путаницу в отношении с реальностью, мо­рально обезболивающую (в конечном счете), а вместе с тем (и в конечном счете, и сразу) сенсорно стимули­рующую. То есть проясняет зрение. Это и есть свежий взгляд, о котором говорят беспрерывно.

Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение ми­ра в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через по­средство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фо­тожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное эк­зотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничивают­ся проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгнове­ния. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманиз­ма. Так, по словам одного критика, великолепие фо­тографий Пола Стрэнда в последний период его жиз­ни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его лю­ди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестья­нин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это за