Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

То, что открывает научное языкознание, было живо прочувствовано и ясно высказано не одним проницательным поэтом или поэтически вдохновенным литературным ценителем. Ещё Паскаль в своей методике научных доказательств подчёркивал, что не все, кто говорит одинаковые вещи, «владеют ими одинаковым образом», и как, если кто-либо скажет нечто, что остаётся ему непонятным в своей сущности, другой улавливает там «удивительный ряд последствий, заставляющих думать, что это не то же слово». По тому, как пережито и понято это слово, оно приобретает в разных устах различный смысл. «Разве поверит кто-либо, что два лица, прочитавшие и заучившие наизусть книгу, знают её одинаково?» Если одно лицо вникало в идеи, структуру и заключения или отвечает на возможные возражения в данном сочинении, для другого лица там имеются только «мёртвые слова и семена, которые, хотя и подобны тем, которые породили столь плодоносные деревья, остаются сухими и бесплодными в пустом уме» [1447]. Но тем значительнее будет это различие в сочинениях, где слово говорит не рассудку, а воображению, ведёт не к понятиям, а к настроениям и живым образам! Жорж Санд с покорностью думает о том, что «самое лучшее, на что может надеяться художник», это «заставить других, имеющих глаза, смотреть как он»; потому что она сама видела хорошо, чувствовала сильно… но была неспособна передать в словах столько видений и чувств. Поэтому для неё ясно: «видеть и писать — разные вещи» («voir et peindre sont deux»). Отсюда и оправдание определения: «Искусство есть усиление, более или менее счастливое, чтобы выразить эмоции, которые никогда не могут быть выражены полностью и которые сами по себе опережают всякое выражение (expression). Как бы я ни старалась, я имею несчастье не находить в словах и в звуках ничего из того, что улавливаю в солнечном луче или в шёпоте прохладного ветерка…» [1448] Поэтому слово в сознании поэта является настолько хрупким и опасным мостом для перехода, для сроднения двух душ:

«… Слово падает иногда,Словно хрупкий мост, соединяющий две души» [1449].

Поэтому Гёте в письме к Карусу от 26/XI—1831 г. и замечает: «Как раз там, где человек хочет лучше всего высказаться (sich am tüchtigsten auszusprechen), слова начинают иссякать». Человек может стараться, сколько хочет, его усилия могут быть не вполне удачными. Но всё же, как пишет Гёте в письме к Кнебелю от 21/X—1832 г.: «Позволено, даже похвально найти для невыразимого какое-нибудь словесное выражение» (für das Unaussprähliche einen wörtlichen Ausdruck zu versuchen). Так Фридрих Геббель склонен объявить всякую речь и писание игрой с мыслью (würffeln um den Gedanken), где не раз, бывало, «ищут одно, а выпадает другое» [1450].

3. СЛОВЕСНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Если эти факты и свидетельства подтверждают психологическую истину о невозможности отождествления мысли и языка, то не менее верным остаётся, однако, и мнение, что без языка немыслимо никакое оформление идей и что в языке кроется в огромной мере ценность этих идей в поэзии. Всё дело в том, чтобы не считать словесный элемент в творческом процессе решающим и не недооценивать другие стороны в этом процессе, столь же важные, которые отвечают определённым переживаниям вне «космоса слова» и у читателя. Раз это установлено, мы можем теперь подчёркивать чисто словесную сторону художественного создания или воспринимания.

Впрочем, и объективный анализ поэтического стиля и субъективное чутьё писателей наводят нас на мысль, что языку как материалу творчества присуща намного большая психико-художественная сила, чем были склонны считать сторонники теории зримых образов. Лишённый той грубой материальности, какой обладают средства изобразительных искусств, живопись или архитектура, и сводимый часто, особенно при чтении в уме, к чему-то совсем внутреннему, язык является самым верным спутником поэтической мысли и её настоящим двойником. Слова не являются случайными представителями образа, идеи, чувства, а частью самого внутреннего образа, самой идеи, самого чувства, особенно когда они ясно выступают в нашем сознании. Они являются чем-то пережитым, то есть хотя и усвоены готовыми, они так систематически приведены в связь с тем, что должны высказать, что постепенно по известному закону душевной жизни появляются в роли субститута пёстрого мира, созданного нашим воображением, нашей абстракцией или нашей эмоциональной природой. Особенно в тех случаях, когда душа становится ареной очень сложных вживаний и когда из-за экономии душевной энергии являются желанными скорее иллюзии содержаний, чем сами содержания со всей усталостью от внутренних впечатлений и воспроизведённых чувств, слово является спасителем, принявшим на себя службу очарователя и освободителя. Что было бы, если бы в романе или в драме, богатой картинами для внутреннего взора и сценами, сильно волнующими, мы должны были бы всё это переживать полностью? Разве читатель всегда должен испытывать именно такое возбуждение, в каком находился и сам творец? Разве то, что наполняет и приводит в движение героев как настроение или страсть, должно стать нашим во всём своём напряжении и разнообразии? Не отрицая возможности подобного интенсивного вживания — оно обычно и общеизвестно, и никем не оспаривается, — следует подчеркнуть здесь его фрагментарность, как и то, что многие из звеньев этого воображаемого состояния сводятся к простому словесному повторению, возбуждающему только слабую иллюзию или только внушение о переживании чего-то действительного. В этом смысле можно говорить о «той нежной линии, которую сонная картина (Traumbild) не должна перескочить, чтобы подействовать на нас патологически; в противном случае иллюзия (der Schein) обманула бы нас как плоская истина»[1451]. Достаточно взять один маленький пример, чтобы убедиться одновременно, и сколь невозможно и сколь абсурдно было бы подобное реалистическое вживание, как и увидеть, что сама поэзия, сам поэт не рассчитывают, в сущности, на него:

О, был бы я крылатым! — умчался бы, как птица,От суетного света, где ненависть гнездится,Где под ярмом печали душа изнемогла,К вам, гордые Родопы, помчался бы тогда я,Вздыхая полной грудью и глаз не отрываяОт вашего чела…Всё выше я летел бы, в лазурной дымке рея,Быть может, повстречал бы великого Орфея,Чей дух, как я, блуждает в бескрайних небесах.Возможно, услыхал бы, как лёгкие зефирыДоносят звуки песен его волшебной лиры,Забытые в лесах[1452].

Попытайтесь только, абстрагируясь на миг от настроения и внутреннего движения, которое внушается вам этими величественными ритмами, вникнуть в технические приёмы поэта. Здесь дано будто очень многое для воображения: вы имеете и крылья поэта, и корабли без руля, и витающую душу Орфея, и стоны зефира, и звуки лиры… Вы должны видеть, слышать, слушать, ощущать так много, что и самое живое или самое богатое воспоминаниями воображение не смогло бы следовать за вдохновенной исповедью. Мысль поэта летит от субъекта к объекту, от полей к горным вершинам, от действительности к мифу, и мы в тот же самый миг ошеломлены горделивыми Родопами, в лоб которых упирает грудью поэт (представьте себе только эту картину!), светлыми облаками, эфирными океанами, синими зорями, тёмными лесами… И что же нам сказано об этих Родопах, об этих облаках, о лесах, об океане, чтобы мы были в состоянии представить их себе хотя бы отчасти наглядно? Очень мало. Очевидно, наше воображение приглашено на бедный пир: но, видимо, с другой стороны, поэт накопил много и очень много, чтобы мы пресытились… И всё же неудовлетворённости и пресыщения читатель не испытывает. Потому что он не делает психологического анализа, когда читает, и потому что благодаря естественному чувству возможного и желанного в поэзии он удовлетворяется переживанием как раз в «космосе слова» достаточно большой, если не очень значительной, части содержания стихов. Разумеется, между читателями есть различие, и если один вызывает больше образов, имеет оптические видения, другой чувствует главным образом музыку стиха, а третий испытывает то настроение порыва и беспомощности, восторга и сомнения, исходя из которого пишет поэт. Собственно, у каждого читателя имеются элементы этих трёх способов эстетического восприятия вместе со всем органическим, присущим моторным реакциям (по стопам ритма, звуковой игры и представлений); от темперамента и ума каждого зависит, как комбинировать их в различных пропорциях.