Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

Так и здесь, в вопросе о творчестве и поэтическом языке, который надо осветить всесторонне на основе эмпирического метода, открытия Рутца дают нам возможность установить новым путём связь между словом и психофизическими реакциями, подчеркнуть ценность, которую приобретает материал поэта не только как «знак» чего-то, как зримый образ или идея, но и как симптом определённого способа внутреннего подражания, как рефлекс органического возбуждения. Таким образом, язык поэта приобретает значение не только благодаря своему чисто интеллектуальному содержанию, но и теми своими совершенно подсознательными, иррациональными качествами, которые оказывают значительное воздействие на дух, если заражают его столь непосредственно. Рядом с представлениями, данными внутреннему взору, или с идеями и чувствами, достаточно ясно схваченными разумом, может наступить чисто моторное, чисто имитативное возбуждение, которое неуловимым образом опирается на темп и звуки речи. Слова оказываются отличным инструментом для мыслителя и поэта не только своими образами или понятиями, но и своими ритмами, своей гармонией и той особенной энергией, той силой, которую уже предчувствовал Гердер. Волевое и деятельное начало духа у такого человека, каким был Ботев, например, можно почувствовать сразу же в своеобразном размере его стиха:

В горе, в неволе проходит юность,кровь наша горкнет, в жилах волнуясь,мрачно кругом, и никак не ответишь,зло ли, добро ль на дороге встретишь…

Так всё идёт в мире. И рабство с ложьюнад тобой, человеческая порода,царствует мощно денно и нощноиз года в год и в род от рода!

И в этом царстве, кровавом, грешном,слёз, и разврата, и чёрного дела,в сем царстве скорби, где злу нет предела,вскипела борьба, вскипела!и близится он, священный конец…[1426]

Всё та же неуловимая для ума, но только более ясная для нашего слуха и наших нервов мощь словесного выражения вложена и в стихотворениях Ботева «В корчме» и «Матери». Эпическое начало этих исповедей и настроение улавливаются как через мысли и чувства, высказанные там прямо, так и через своеобразную и заразительную магию языка, которая затрагивает что-то вне воображения, именно саму нашу органическую природу.

Но и без этого более особого характера творческого темперамента, без этого подчёркнуто волевого, энергичного у данного поэта язык опять же сохраняет свою скрытую связь с моторным переживанием, которое, несомненно, у одних является более значительным, а у других более слабым. Не затрагивая непременно оптико-чувственные представления и не опираясь на них, в организме возникают через посредство слуха или через посредство (при чтении про себя) внутренне пробуждённой речи известные реакции, известное подражание, которое чувствуется как в иннервации сердечных и дыхательных органов, так и в «настроении» всего нашего тела. То, что произошло у самого творца, повторяется теперь и у воспринимающего. А мы видели, как в момент творческого экстаза при интенсивном вживании во время исполнения автор испытывает физиологические возбуждения, присущие лично ему и лицам, которых он изображает. Язык, на котором он пишет, слова, в которых передаёт пережитое, имеют соответствующую чувственную окраску. «Такт, ритм, благозвучие в порядке языковых звуков, ассонансов, аллитераций, рифм — всё это носит следы первоначальной телесной и звуковой мимики, так как она сопутствует состоянию возбуждения, и понимаются как таковые нашим хотя и слегка задетым ощущением или внутренним движением» [1427]. Несомненно, это возбуждение не может дойти у автора до полного слияния с изображаемыми лицами и абсолютного переживания их аффектов: такое состояние было бы очень непригодным к языковому оформлению, оно бы мешало художественному объективированию точно так, как и интенсивно-реальное и продолжительное внутреннее «рассматривание». Но известное возбуждение, хотя и в очень слабой степени, является необходимым, и в зависимости от способности читателя или слушателя к вживанию он воспроизведёт в себе соответствующие эмоциональные и моторные рефлексы, подражая бессознательно.

Сила некоторых оптических представлений может заключаться, собственно, не в области воображения, а как раз в подражании, в моторном подобии рассматриваемого, к которому они нас зовут. Мне кажется, что приведённые выше стихи Ботева выражают всё возмущение поэта большим социальным злом и весь его энтузиазм в революционной деятельности не только через картину зла и борьбы, а и через некоторые конкретные указания о личном переживании, связанном с чувственно-физиологическими и симптоматическими признаками: «кровь наша горкнет, в жилах волнуясь», «мрачно кругом», которые передаются с соответствующим смягчением и нам. Герман Лотце, психолог-эстетик, в своём «Микрокосмосе» уверяет, что мы способны органически почувствовать, пережить внутренне имитативно не только близкие нам по природе вещи, как, например, весёлый полёт летящей птицы или красивый бег серны, но и наслаждение от открытия и закрытия раковины [1428], и Карл Гроос и Губерт Рётекен соглашаются с ним. На основе самонаблюдения Гроос утверждает, что если он попытается представить себе на стене спираль, то сразу же вслед за его воображением появляются моторные процессы, а именно слабые движения глаз, слабые напряжения шейных мускулов и горла, а так же дыхательных органов; Рётекен так же из личного опыта знает, что если представить себе более длинный трохейный ритм, то он испытывает ощущение такта, которое локализуется в шее [1429].

Моторная иннервация в различных частях тела способствует, таким образом, в значительной мере живому пониманию «обрисованных» предметов, а когда это касается аффектов, связанных с мимикой лица, с морщинами на лбу, с растягиванием губ, там указания о последних легко дают повод к инстинктивному воспроизведению и таким образом ведут к чисто внутреннему вживанию.

Рихард Мюллер-Фрейенфельс в подкрепление этой теории ссылается и на собственное самонаблюдение. Он думает, что при оптических воспроизведениях моторные явления действуют в гораздо большей степени, чем обыкновенно допускается, и он знает, что в области образного может наблюдаться известная «замена» картины, а именно известное органическое состояние, соответствующее положению, поведению или подъёму: «Как бы парадоксально это ни звучало, я оптически воссоздаю себе воспринятую картину дерева, статуи и т.д. моторно, не всегда сознавая это». Разумеется, он не отрицает совсем существование «зрительных репродукций», но находит, что элементы, относящиеся к представлениям, наглядные образы почти никогда не появляются сами, в чистом виде, а всегда вместе с моторно-чувственными феноменами, которые их подкрепляют или замещают, как и вместе с группой других психических факторов, таких, как чувства, понятия и т.д.[1430]. Не только единичные психологические черты, думает Рётекен [1431], становятся посредством этого органического движения «вчувствования» живыми для нас, но и всё наше представление о каком-либо характере находит там мощную поддержку. Важными в этом отношении являются как лёгкие для невольного воспроизведения выразительные движения лица, так и различные положения тела и напряжение всей нашей мускулатуры. И когда передаются некоторые переживания героев в той или иной картине, на которую лишь намекается, мы можем не иметь никаких оптических или акустических представлений о картине и всё же путём подражания внешним и внутренним движениям лиц понимать их полностью. Особенно когда это касается низших ощущений, вкуса, запаха, осязания или температуры, о которых у большинства людей имеется очень мало воспоминаний, настроение, которое они порождают, зиждется не на представлениях, а на связанных с ними соответствующих движениях, например глубоком вдыхании при приятном запахе и прочем.