Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Поиск отправной точки
Халлфиш: Мэри Джо, усаживаясь утром за свой монтажный стол, с чего ты начинаешь?
Мэри Джо Марки, «Звездные войны: Пробуждение силы»: Ну, первое, что я делаю…
Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение силы»: …пьешь кофе. (Смех.)
Мэри Джо Марки: Прокрастинирую. Отвечаю на электронные письма.
Марианн Брэндон: Именно так.
Мэри Джо Марки: Мы смотрим материал вместе, но, когда я сажусь за монтаж сцены, я все пересматриваю и тщательно конспектирую в духе: «Отлично произнесена реплика», или «Замечательный момент», или «Долго удерживает внимание». Просто отмечаю все, что на меня работает.
Халлфиш: Как ты делаешь эти заметки?
«Моя цель – всегда добиваться ощущения, что сцена произошла, а не была смонтирована»
Мэри Джо Марки: Ох, да на клочках бумаги. Я очень старомодна. (Смех.) Иногда ставлю маркер со своими заметками, отличный по цвету от того, который используют ассистенты, отмечая команду «начали» или досъемки, и когда вижу маркер своего цвета, знаю, что здесь момент, который мне приглянулся. Обычно у меня довольно хорошее представление о том, какой, по моему мнению, должна быть сцена, какой вес ей следует придать, чья это сцена или через кого мы ее должны воспринимать. Хотя иногда, когда я смотрю материал, режиссура Джей Джея или актерская игра могут слегка поменять мою точку зрения. Заметив что-то, говорю: «Я вижу в сцене что-то, о чем раньше не думала». Затем просто начинаю складывать все воедино. Стараюсь приступать к работе без заранее принятых решений и использовать естественный подход: выбранный кусок пленки сам подсказывает, что должно за ним следовать. Поставив в монтаж кадр, я понимаю, что хочу увидеть реакцию одного персонажа, прежде чем перейти к ответу второго. Моя цель – всегда добиваться ощущения, что сцена произошла, а не была смонтирована. Стараюсь, чтобы продолжительность и последовательность кадров казались максимально органичными и естественными, а не сконструированными. Будто не я навязываю некую структуру… она формируется самостоятельно.
«Самое сложное – выбрать первый кадр»
Халлфиш: Чтобы сделать это, нужно начать с первого кадра.
Мэри Джо Марки: Стив, должна заметить, что как раз самое сложное – выбрать этот первый кадр.
Марианн Брэндон: Я всегда трачу кучу времени на то, чтобы понять, как войти в сцену. Это должно происходить инстинктивно. Нет никаких правил, все постоянно меняется. Это зависит и от игры актеров.
Халлфиш: А также от предыдущей или следующей сцены.
Марианн Брэндон: Верно. Что было до? Что будет после? Как много хочешь захлестнуть из одной сцены в другую (через косую склейку)?
Халлфиш: Ли, ты говорил, что у тебя было богатое покрытие в фильме «007: Спектр». Я общался еще кое с кем, кто сказал, что старается не возвращаться к одному и тому же кадру или ракурсу в сцене, если в этом нет необходимости. Ты ощущаешь такую необходимость? Я вот чувствую, что если у меня есть отличный крупный план, то я могу использовать его столько раз, сколько мне нужно.
Ли Смит, «007: Спектр»: Это перебор. Конечно, я избегаю повторений, но это не касается ракурсов. Я предпочел бы остановиться на ракурсе, который меня увлекает, а не искать более художественный, просто чтобы было. Опять же, нужно спрашивать себя: «Почему я делаю склейку?» Меня поражает, когда монтируют действительно важный диалог, не показывая того, кто его произносит, а ведь это половина уравнения. Делая реплику закадровой (play a line off), ты обесцениваешь ее, и нужно очень– очень строго подходить к решению, как ее монтировать – в кадре или за кадром. Не то чтобы я никогда этого не делал, но я очень осторожен в этом вопросе, потому что эта реплика может быть поворотным моментом или очень важной фразой, и вдруг ты понимаешь, что зрители ее не услышали. Так как они не видели того, кто ее произнес, она не запомнится.
Play a line off: выбор ракурса или кадра, в котором нет персонажа, произносящего реплику, другими словами, закадровая реплика.
Халлфиш: Я точно слышал это в прошлом интервью: если хочешь, чтобы зрители запомнили что-то, покажи того, кто говорит.
Ли Смит: Да-да. Неважно, что это нарушит ритм твоего монтажа или сломает монтажную схему. Прими удар и не забывай, почему пошел на это. Возможно, в сцене есть третий персонаж, который просто слушает, и ты понимаешь, что приложил все усилия, чтобы показать кадр с ним, хотя в сцене нет ни одного момента, который этого требует. В этом кадре нет ничего, что двигало бы сюжет, и он не настолько важен, чтобы его использовать. Я видел такие склейки, когда кажется, что монтажеру хочется охватить все, втянуть в конфликт каждого, но ты видишь, что он уводит очень важную часть диалога за кадр – на второстепенного персонажа, и возникает вопрос: «Зачем?». Если с ним ничего не происходит, не показывай его.
Халлфиш: Ян, как ты подходишь к сцене?
«О моментах „повышенного интереса“ я думаю заблаговременно»
Ян Ковач, «Репортерша»: Я читаю сценарий и выделяю ключевые моменты в сцене один или два. Затем нахожу и просматриваю их во всех дублях. Выбираю лучший и использую в монтаже, выстраивая все вокруг него. То есть это либо кульминационный момент, либо, наоборот, с него начинается крещендо. Я складываю их по кусочкам. Первые несколько проходов делаю интуитивно. Но о моментах «повышенного интереса» я думаю заблаговременно. Поэтому начинаю с них и строю вокруг остальное.
Халлфиш: Многие монтажеры начинают с начала и продвигаются вперед. Другие, как и ты, ищут «тот самый» ключевой момент в середине сцены, идеальный дубль и ракурс, который его иллюстрирует, а потом работают над тем, что до и после этого момента.
Ян Ковач: Думаю, в таком ключе важно работать при частой смене тональности в фильме, потому что начать ты можешь очень спокойно или найти какую-нибудь смешную шутку в начале, но, когда дойдешь до момента, важного для персонажа и сюжета, это может оказаться совершенно неуместным.
Халлфиш: Ты работаешь с материалом из бина или используешь секвенцию с подборкой лучшего?
Ли Смит: Простую сцену я бы смонтировал прямо из бина. Если это сложная экшен-сцена создаю секвенцию. Делаю быстрый проход: складываю все вместе, ведь это единственный способ одолеть такие большие сцены. Это разумно – не давать им одержать над тобой верх. Делаешь грубый монтаж, в котором все происходит примерно так,
