Как написать гениальный роман — 2 - Джеймс Фрэй

Львиная доля романов мейнстрима приходится на так называемую «женскую литературу». Обычно это романы о семейных проблемах, разводах, супружеских изменах или отношениях матери с дочерью. Иногда такие романы издаются в мягких бумажных обложках и с виду походят на жанровую литературу, хотя не являются ею. В мейнстриме нет условностей и стереотипов, свойственных жанровым романам.

В отличие от жанровых романов, которые обычно представляют собой недвусмысленные истории про борьбу добра и зла, романы мейнстрима не столь однозначны в нравственном плане. Персонажи в романах мейнстрима более реалистичны и полнокровны, нежели в жанровых романах. Так, роман мейнстрима про сыщика может показать героя в домашней обстановке, в кругу семьи, и помимо расследования убийства, которое было бы доминирующей сюжетной линией в жанровом романе, здесь возможны иные конфликты, к примеру между сыщиком и его женой.

Состав действующих лиц в романах мейнстрима чрезвычайно многообразен. Главные герои, как правило, имеют хорошее образование, полученное в престижных колледжах и университетах. Нередко прелесть такого романа в значительной мере определяется обстановкой, в которой разворачивается действие. Речь может идти о какой-нибудь любопытной сфере деятельности — крупном финансовом бизнесе, мире высокой моды, фотоиндустрии и т. п. В романах мейнстрима обычно описывается роскошная и насыщенная событиями жизнь преуспевающих людей, которые не считают деньги. Романы мейнстрима почти всегда имеют счастливый конец.

Некоторые авторы жанровых романов, которым удалось «пробиться», переходят в категорию мейнстрима. Сью Графтон, Роберт Б. Паркер, Дин Кунц, Том Клэнси, Даниэла Стил изначально писали жанровые романы, но теперь их книги продаются как романы мейнстрима.

Саги и исторические романы иногда относят к жанровой литературе, а иногда к мейнстриму. Авторам жанровой литературы нередко советую писать саги и исторические романы, чтобы перейти в категорию мейнстрима.

Литературный роман

Некоторые считают, что литературные романы не требуют соблюдения каких-либо условностей. Это не так. Создавая литературный роман, вы пишете для интеллектуальной элиты, для которой важнее всего «изысканный стиль». Жанровая литература и романы мейнстрима допускают стилистические шероховатости, но ткань литературного романа должна быть гладкой как шелк.

Поток сознания, характерный для прозы в духе Фолкнера, книги, пронизанные ощущением экзистенциальной безысходности, и прочие виды философских произведений, которые когда-то стояли первыми в списках литературных романов, нынче не в моде, Сегодня одной из популярных форм литературного романа стал «магический реализм». Такие произведения представляют собой подражание латиноамериканским писателям. По-прежнему в моде романы о низших слоях общества. Встречаются романы о жизни пригородов. Пользуются успехом романы об этнических проблемах в Америке. Так называемая «метафикция» — произведение, в котором автор выстраивает собственный мир, не скрывая, а подчеркивая его иллюзорность, — постепенно исчезает.

Литературный роман куда менее стабилен, чем прочие жанры, поэтому, надумав взяться за подобное произведение, проведите небольшое исследование, чтобы убедиться, что ваш будущий роман попадет в струю. Почитайте воскресные выпуски «Нью-Йорк таймс бук ревью» и «Нью-Йорк ревью оф букс». Они помогут вам быть в курсе современных тенденций.

Литературные романы издают в твердых переплетах или в бумажных обложках, по которым видно, что вы имеете дело с серьезной литературой. Масса литературных романов выпускается за пределами Нью-Йорка. Небольшие региональные и университетские издательства делают на них неплохой бизнес. На самом деле в Нью-Йорке публикуется раз в двадцать меньше литературных романов, чем за его пределами.

Прочие условия договора

С самого начала читатель пытается понять, в чем ваша идея, и если вы честно выполняете свои обязательства, то должны постараться доказать ее. Как пишут Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Крайне важно, чтобы на первых же страницах книги автор дал определенные обещания. В хорошем романе эти обещания выполняются. Автор должен уверенно владеть концепцией, не пуская дело на самотек».

К примеру, с первых страниц романа читателю ясно, что перед ним история любви. То есть, выполняя свои обязательства, вы даете читателю понять, о чем ваш роман — хотя бы отчасти. Дать полное представление о его идее можно позднее. После нескольких страниц читатель говорит: «Ага, это история любви. Какие испытания предстоят любви этого персонажа?» Узнав, что любовь главного героя проходит испытание патриотизмом, читатель открывает для себя вторую часть идеи. Если в дальнейшем семья возлюбленной главного героя начнет чинить препятствия его любви, читатель поймет, что перед ним история любви, преодолевающей любые преграды или же не способной преодолеть преграды. В любом случае условия договора выполнены: автор доказал идею, а читатель понял и прочувствовал ее.

Условившись о разновидности истории, можно переходить к следующей части договора — форме изложения. Хотя данная книга не роман, я тоже заключил определенный договор со своим читателем. Я обещал рассказать о том, как написать гениальный роман, и обязался изложить материал в четкой, правдивой и лаконичной манере с известной долей юмора.

Есть и другие условия договора, которые касаются формы романа.

Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, — такая задача не пол силу даже его блестящему интеллекту.

Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом — вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем. Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику.

Вы принимаете решение написать отдельный эпизод от третьего лица. Но это будет явным нарушением договора и раздосадует читателя. Он почувствует себя обманутым.

Один из способов решить эту проблему — изменить форму романа. Роман можно разбить на главы, короткие или длинные. Главы могут состоять из частей с особой нумерацией или подзаголовками. Сами главы можно сгруппировать в «книги» или как-либо еще. Иногда такие крупные разделы не имеют Названий и просто пронумерованы римскими цифрами.

Если вы хотите по ходу повествования переключиться с первого лица на третье, начните новый раздел, назовите его «Книга II», и читатель воспримет это как должное. Существует неписаное правило — начав новый раздел, можно изменить условия договора.

Другой способ справиться с той же самой проблемой — вставить в начало книги небольшой фрагмент про профессора Мориарти, написанный от третьего лица, что позволит ввести в договор соответствующее условие. Тогда если позднее вы вновь переключитесь на повествование от третьего лица, это не вызовет у читателя протеста или недоумения.

Стивен Кинг делит роман «Кэрри» на две части. Первую часть он назвал «Кровавый спорт», а вторую — «Ночь выпускного бала». Он не меняет условий договора во второй части. Первая часть начинается с газетной статьи, в которой рассказывается, как с неба на дом Кэрри обрушился град камней, после чего автор использует прием «всевидящего взгляда», рассказывая историю от третьего лица. Всевидящий повествователь объясняет нам, что стоит за градом камней. Вскоре мы поймем, что рассказчик главным образом представляет точку зрения Кэрри, но автор сохраняет за собой право переключаться на точку зрения других персонажей. Повествование от третьего лица прерывается фрагментами из книг, написанных после случившегося. Эти фрагменты отделены от основного повествования.

«Из книги «Взорванная тень: реальные факты и выводы по истории Кэриетты Уайт», Дэвид Р. Конгресс (Издательство Тулонского университета, 1981), стр. 34:

Без сомнения, то, что конкретные проявления телекинетических способностей Кэриетты Уайт не были замечены в раннем возрасте можно объяснить заключением, которое предложили Уайт и Стирне в своем докладе "Телекинез: возвращение к неистовому таланту", а именно: способность перемещать предметы одним усилием мысли…»

В тексте цитируются и другие книги: «Словарь психических явлений» под редакцией Огилви и «Меня зовут Сьюзен Снелл», а также статьи из вымышленных журналов «Эксквайр мэгезин» и «Научный ежегодник».