Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В случае с интерьерами существует двоякий способ репрезентации визуального смысла: 1) герой помещается автором либо в окружение органичных, уютных помещений, где герой «на своём месте», где каждый предмет интерьера чем-то похож на него самого, и в таких случаях герой распоряжается предметами свободно, они ему подвластны; 2) герой помещается автором в окружение чуждых ему по духу видов, комнат, обстановок, вещей. Такое «отрицание» обстановки есть в то же время и утверждение каких-то личных характеристик персонажа в зависимости от того, что именно ему неприятно или даже нестерпимо.
Можно констатировать существование различных способов визуализации литературно-художественного мира: 1) мир даётся в реакции героя-рассказчика с активным «вторжением» его оценок; 2) мир даётся в реакции созерцающего повествователя «беспристрастно», а читатель видит только само взаимное расположение вещей, которое тем самым и «говорит» о смысле.
III. Воображение внешности литературного героя опирается на данное автором описание, которое может принадлежать слову повествователя, рассказчика или лирического субъекта. В отличие от описания пейзажа или интерьера, внешность раскрывает героя как личность, «знакомит» героя с читателем. Внутренний мир героя, незримая часть его существа, проступает в наружности: форме тела, выражении лица и даже манере одеваться, то есть подавать себя.
Есть два варианта создания визуального образа: 1) строгая заданность границ объекта описания: перечисление пропорций тела, цвет кожи, глаз, волос, рост и т. д. — отвечает за отчётливую наглядность и отделённость человека от мира и вещей, 2) размывание границ между различными предметами, находящимися в поле зрения субъекта речи: уход от зрительной определённости облика, сближение героя с предметностью мира. В этом случае личностное начало героя ослабевает, он становится для наблюдателя пассивным элементом мира.
Визуальность в литературе отвечает за изображение внешнего человека, но и внутренний человек тоже опосредованно оказывается «видимым», проступает наружу, овнешняется. При этом здесь, как и всегда, важны не только указанные черты внешности, но и все умолчания, которые тоже красноречивы. Внешность персонажа адресована как другим героям, так и читателю, то есть вовне. Нужно отметить, что внешность включает в себя не только тело героя, как то, что всегда при нём, но и его одежду, которую герой может менять или использовать как маску.
Интерпретация костюма героев осуществляется в двух взаимодополняющих горизонтах 1) глазами самого героя — отражение его состояний и намерений и 2) глазами читателя, увязывающего эту одежду с контекстом произведения.
Одежда служит разграничению официальной, праздничной, траурной, будничной, домашней обстановки. Нарушение какой-либо сочетаемости одежды и окружения сразу бросается в глаза, опознаётся и читателем, и другими героями как отклонение от нормы и, соответственно, маркирует на визуальном уровне определённую гармонию или дисгармонию героя и окружающего мира.
Читатель в сопереживании встаёт на точку зрения героя, но затем возвращается на своё место, чему способствует как раз этот самый избыток видения. Сам же герой в этот момент занят ходом собственных мыслей, но не жестами своего тела (их видит здесь только читатель). Кругозор героя восполняется визуально показанным, завершающим героя окружением, жест его становится частью зримой со стороны картины, но самим героем не осознаётся т. к. он занят самим переживанием, вызывающим этот жест.
Визуальное облачение в плоть и кровь живого существа, с присущими только ему чертами внешности и телодвижений, позволяет провести эстетическую границу между переживанием читателя и чувствами самого героя.
Редукцию визуальности в портретах и уход от их детального описания мы встречаем в случае с отсутствием изображения Елены Троянской, Маргариты Валуа, Ванины Ванини, Наташи Ростовой, когда исходным было определение неуловимой красоты. Выразительность портрета в некоторых случаях достигается и отсылкой к невыразимости. Поэтому важнейшим свойством визуального образа в литературе является не только его детализация, но и отсылка к другой, невыразимой стороне человека.
IV. Увиденные читателем пейзажи и интерьеры предстают подобно предметам реального мира, в котором зримая сторона вещей не изолирована от тактильных и вкусовых ощущений, звуков и запахов. Эти воображаемые звуки, запахи, ощущения в художественной реальности обретают эстетический смысл. Воображение апеллирует к «внутренним» зрению и слуху, ко всем иным органам чувств читателя.
Можно ли в ходе чтения вообразить только сам звук, который слышит герой, без привлечения зрительных ассоциаций? Воображению звука грозы предшествует зримый свет молний, мутное от дождя небо. Воображение пейзажа или интерьера позволяет конкретизировать и характер звуков, которые свойственны именно им. Именно зримые образы дают актуализирующий посыл от зрительного представления читателя к слуховому воображению.
Читатель видит происходящее не только глазами героев, но и в образах, которые приходят на ум повествователю: в повести Максима Горького «Лето» повествователь даёт сравнение: герой погасил шум, словно тулупом накрыл его. Сам тулуп присутствует в мире произведения метафорически, то есть, видят этот тулуп только повествователь, автор и читатель, да и то не в подробностях как вещь, которая описывается, а лишь на мгновение — мелькает образ приведённой метафоры. Можно установить, что существуют такие зримые лишь на мгновенье предметы.
Некоторые звуковые образы достраиваются воображением читателя, например, когда героя заковали в цепь, то мы не только наблюдаем сцену ареста, но и слышим, как звякнула цепь, которую надевают на ноги Гринёва.
Мы рассмотрели звук и запах в разделе о невидимых образах, потому что связь между этими образами и визуальностью требует доказательств, но тактильные образы связаны со зрением напрямую. Образы вкусовых ощущений — это аспект тактильности, без которой такие образы невозможны. Конечно, тактильность художественного мира так же умозрительна, как слух, обоняние и зрение. Читатель воображает то ощущение, которое вызовет прикосновение к каждой поверхности, то есть каждому указанному образу литературного интерьера, пейзажа и даже портрета.
Повествователь указывает на мир, а не на тактильные ощущения персонажей, но значит ли это, что читатель, увидев изображение солнца, не воображает совместно с этим и зной, который ощущается телом и стоит в воздухе? Итак, можно отметить, во-первых, что тактильные и визуальные образы в литературе даются совместно, одновременно друг с другом, а во-вторых — что тактильные образы не всегда принадлежат героям, но всегда адресованы читателю, который воображает как те ощущения, которые испытывает тело героя, так и те, которые излучает сам изображённый мир. Отсутствие в пейзаже изображённых людей, а значит, и
