Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - Джон Ревалд

Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что "в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, - добавил он, - цвет меняет рисунок вещей". 89

Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.

Каждый год летом он писал серии пейзажей" на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, "смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами". Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен - результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины "проблемными полотнами". 90

Именно в своей зимней работе "Парад", за которой последовали "Канкан" и "Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству. Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого: 91

"Эстетика.

Искусство - это гармония. Гармония есть аналогия противоположных и сходных элементов - тона, цвета и линий, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под воздействием света в радостных, спокойных или печальных комбинациях.

Противоположности таковы:

яркий

для более темного.

светлый

Для цвета - дополнительные цвета, то есть определенный красный, противопоставленный своему дополнительному цвету, и т. д. (красный зеленый, оранжевый - синий, желтый - фиолетовый).

Для линии - образующие прямой угол.

В радостном тоне доминирует яркость, в радостном цвете доминирует теплота; радостная линия - это линия, поднимающаяся над горизонталью.

Спокойный тон передается эквивалентностью темного и светлого, цвет эквивалентностью теплого и холодного, линия - горизонталью.

Печальный тон передается преобладанием темного, печальный цвет преобладанием холодных красок, печальная линия - линиями, идущими вниз от горизонтали.

Техника.

Можно считать доказанной длительность воздействия света на сетчатую оболочку; из этого следует, что имеет место синтез. Средством выражения является оптическая смесь тонов и цветов, одновременно и локального цвета и освещающего цвета - солнца, керосиновой лампы, газа и т. д., то есть различных источников света и их воздействия (теней), согласно законам контраста, градации и излучения.

Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине:

Таким образом, все, что Сёра вначале постигал отчасти интуитивно, было теперь подкреплено научными данными и выкристаллизовалось в уверенность. Если у него когда-то и были сомнения, то в его резюме от них не осталось решительно никаких следов. Друзья Сёра, следившие шаг за шагом за его изысканиями и поражавшиеся "немедленной убежденности в своей непогрешимости", с которой он подходил к каждой новой проблеме, получили теперь изложение основ его доктрины.

По-видимому, окончательно сформулированные теории Сёра не вызвали никаких возражений. Очевидно, они были приняты членами группы с тем же глубоким уважением, с каким они выслушивали его редкие, но неизменно четкие объяснения.

Сёра время от времени встречался со своими друзьями в кафе "Маренго", где собирались "Независимые" (их собрания он добросовестно посещал), в "Новых Афинах", бывшем месте встреч импрессионистов, показывавшихся там все реже и реже, в "Английской таверне", на улице Амстердам, где в 1886 г. собирались сотрудники "La Vogue", на регулярных "понедельниках" в мастерской Синьяка, находившейся неподалеку от мастерской самого Сёра, на авеню Клиши, где Синьяк принимал своих друзей и некоторых писателей, например, Анри де Ренье, Поля Адана и Поля Алексиса, или, наконец, в "Восточном кафе" на улице Клиши, куда он заглядывал на несколько минут безупречно и строго одетый, когда с наступлением сумерек оставлял мастерскую и направлялся обедать к матери.

Он обычно слушал других и не произносил ни слова, если к нему не обращались с прямым вопросом, но как только разговор переходил на проблемы искусства, в особенности когда обсуждался его метод, он начинал говорить с удивительной ясностью, придававшей особый вес его словам. Он был глубоко серьезен, никогда не позволял себе фантазировать и оставался загадкой для большинства своих соратников, которые уважали его привычки и не мешали ему следовать своим трудным и одиноким путем.

Иногда Сёра появлялся также в "Revue independante", одним из основателей и секретарем которого был Фенеон и где по вечерам встречались его друзья. Писсарро, Ангран, Люс, Шарль Анри, Гюстав Кан, критик Жюль Кристоф, подружившийся с Сёра, и многие другие обменивались там мнениями по вопросам политики, литературы и, конечно, искусства. В помещении "Revue independante" часто устраивались небольшие выставки, на которых в большинстве случаев преобладали неоимпрессионисты, но куда приглашались и другие художники, как, например, Ван Гог.

В иных случаях Сёра вместе с Синьяком, Дюбуа-Пилле и Шарлем Анри присоединялся к группе поэтов и писателей в кабачке "Гамбринус", где с 1884 по 1886 г. почти каждый вечер собирались Жан Мореас, Гюстав Кан, Феликс Фенеон, Поль Адан, Эдуард Дюжарден, издатель "Revue wagnerienne", Теодор Визева, критик, не одобрявший теорий Сёра, Жан Ажальбер, Морис Баррес, Жюль Лафорг и их друзья. В этом кабачке были основаны "Revue independante" и недолговечный "Vogue" и там, по воспоминаниям Жюля Кристофа, "из отвращения к грубым, чисто внешним и уже устаревшим натуралистическим формулам родился символизм - исследователь душ, тонких нюансов, скрытого и неожиданного подтекста, мимолетных и по временам болезненных и напряженных впечатлений, искусство, понятное лишь посвященным, неизбежно аристократическое, немного обманчивое, если хотите, тяготеющее к мистификации, восстающее против всеобщей глупости, искусство, порожденное наукой и мечтой, взывающее к интеллекту во всех его формах и даже к тому, что лежит за пределами материи, искусство спиритуалистическое и скептическое, нигилистическое, религиозное и атеистическое, даже вагнерианское". 92

Примечания

1 Об интересе Сёра к теориям Коро см.: Extraits du journal inedit de Paul Signac, II. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952 (запись в дневнике от 16 ноября 1898 г.).

2 Chevreul. La Loi du contraste simultane des couleurs, гл. I, раздел № 78.

3 Дневник Синьяка, запись от 22 февраля 1895 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. "Gazette des Beaux-Arts", июль сентябрь 1949.

4 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899, гл. II.

5 См. дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1894 г., цит. соч., I.

6 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. II.

7 См. статью об Ангране в "Par chez nous" (Revue normande), февраль март 1921.

8 Краткое изложение неопубликованных записей Люсьена Писсарро, любезно предоставленных покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.

9 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme. "L'Art moderne", 1 мая 1887; эта важная статья, основанная на сведениях, полученных непосредственно от художников, не включена в собрание сочинений: Feneon. Oeuvres. Paris. 1948. Перепечатана вместе с другими статьями Фенеона о Сёра в H. Dorra et J. Rewald. Seurat. Paris, 1960.

10 См.: Feneon. Les Impressionnistes en 1886. Paris; перепечатано в Oeuvres, стр. 81.

11 См. письмо Сёра к Фенеону от 20 июня 1890 г.; цитируется у H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. XXVII, прим. 34.

12 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.

13 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.

14 Su11er. Les Phenomenes de la vision. Шесть статей, опубликованных в 1880 г. в "L'Art"; см.: Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, стр. 119, 120.

15 См.: J. Christophe. Albert Dubois-Pillet. "La Cravache", 15 сентября 1892.

l6 Письмо Анграна к Кокио. См.: Соquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 41.

17 См. письмо Писсарро к П. Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. Venturi. Archives de l'Impressionnisme.,Paris-New York, 1939, T. II, стр. 24, 25.

18 Фенеон в своей статье Au Pavillon de la ville de Paris. "Le Chat Noir", 2 апреля, 1892 (не включенной в Oeuvres), спустя шесть лет после окончания "Гранд-Жатт" и по прошествии года со дня смерти Сёра, утверждал: "Из-за качества красок, которыми Сёра работал в конце 1885 и в 1886 г., эта картина, имеющая историческое значение, потеряла очарование яркого цвета. Если розовые и голубые тона сохранились, то ярко-зеленые превратились в оливковые, а на месте оранжевых тонов, передававших свет, просто-напросто образовались дыры".

19 См. Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries. "L'Art moderne", 19 сентября 1886 (статья не включена в Oeuvres).

20 Письмо Синьяка Камиллу Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.