Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена) - Джон Ревалд

Малларме все чаще занимал странное положение: он был одновременно знаменит и неизвестен, почитаем и презираем. Его не всегда понимали даже люди, которые восхищались им; те же немногие, кто утверждал, что понимает его трудную прозу, просто хвастались. Бродячая жизнь Верлена, бросавшая его из тюрем в кабаки, в публичные дома и больницы, мешали публике разглядеть в нем поэтический дар. Необычайную личность Вилье де Лиль-Адана, романтически промотавшего небольшое состояние, но и в глубокой нищете сохранившего величавость, могли оценить тоже только немногие. Тем не менее молодые поэты нового поколения, открывшие синтетическое искусство Вагнера и очарованные им, страстно желавшие достичь более тесного слияния стиха и звука, искавшие полные тайного значения образы и обновленный словарь, обрели в произведениях этих трех писателей образец и источник вдохновения.

"Шарль Бодлер - вот кто истинный предшественник новой школы, объявлял Мореас. - Стефан Малларме научил ее постигать таинственное и невыразимое, а Поль Верлен разбил в ее честь тяжкие оковы стиха, которые в искусных пальцах Теодора де Банвиля уже стали более гибкими". 1

Поэты-символисты разделяли убеждение, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую должно отбирать и запечатлевать искусство; они ссылались на утверждение Шопенгауэра, что существует "столько различных миров, сколько есть мыслителей". Они стремились преобразовать современную жизнь, внеся в нее "юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее". 2

Их целью было раскрыть индивидуальный мир, а для этого требовались новые средства выражения. Мореас так определял эту цель и эти средства в своем манифесте:

"Символическая поэзия стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна подчиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символического искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени...

Для точной передачи Идеи в ее синтезе символизм нуждается в сложном стиле: слова в их первичном неоскверненном значении, предложения, то умело построенные, то корявые и спотыкающиеся, выразительные плеоназмы, таинственные эллипсисы, отрывистые анаколуфы, любые смелые и многообразные тропы, словом, хороший [французский] язык".

И, заключая, Мореас еще раз повторял, что "реальность может служить для искусства всего лишь отправной точкой". 1

Этот манифест, опубликованный в "Le Figaro litteraire", представлял собой первую попытку ознакомить публику с принципами нового направления. Манифест этот вызвал громкие протесты, язвительные насмешки и даже торжественное опровержение со стороны Анатоля Франса.

Друг Фенеона Гюстав Кан, вместе с Лафоргом, первым приверженцем свободного стиха, немедленно принялся развивать положения Мореаса, объясняя в другой ежедневной газете "L'Evenement", что "новую школу объединяет отрицание старой, однообразной техники стиха, стремление дифференцировать ритм, дать в графическом рисунке строфы схему ощущения. С развитием интеллекта ощущения становятся более сложными, они требуют более точных слов, не опошленных многолетним банальным их употреблением. Более того, происходит естественное обогащение языка за счет неизбежных неологизмов и воскрешения древних пластов словаря, что вызвано необходимостью вернуть воображение к эпическому и чудесному.

Основное отличие наших попыток от аналогичных заключается в том, что наш главный принцип - постоянная изменчивость стиха, вернее, строфы, принимаемой за основную единицу меры. Банальная проза - орудие разговора. Мы же требуем для романиста права делать предложение ритмичным, акцентировать его декламационные качества, мы ориентируемся на стихотворение в прозе, высоко мобильное, ритмически дифференцированное, которое меняется в зависимости от поворотов, колебаний, изгибов и степени сложности Идеи.

Что же касается сюжета, то мы устали от банального, повседневного и принудительно современного; мы желаем иметь возможность переносить развитие символа в любую эпоху и даже в область мечты (так как мечта неотличима от жизни). Мы хотим заменить борьбу индивидуальностей борьбой ощущений и идей и ареной этой борьбы, вместо затасканного декора площадей или улиц, сделать человеческий интеллект или хотя бы частицу его. Основная задача нашего искусства - объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента).

Аналогичные размышления породили полифоническое творчество Вагнера и последние технические новшества импрессионистов [имеются в виду неоимпрессионисты]. Мы также стремимся применить к литературе научные теории, которые г-н Шарль Анри установил индуктивным методом, проверил экспериментами и изложил во введении в принципы математической и экспериментальной эстетики. Теории эти основаны на чисто идеалистическом философском принципе, который учит нас пренебрегать реальностью материи и допускает существование мира только как представления.

Таким образом мы доводим до предела анализ собственного я, мы приводим многообразное переплетение ритмов в гармоничное соответствие с Идеей, мы добиваемся литературного очарования, отбрасывая вымученный и спиритуалистический модернизм, мы создаем индивидуальный словарь, отвечающий всей гамме нашего творчества, мы пытаемся избежать банальности и унаследованных от предшественников шаблонов". 3

Эти концепции постепенно формулировались в небольших журнальчиках единственных глашатаях искусства для немногих, искусства, не претендующего на завоевание масс. В 1882-1883 гг. обозрение

"Lutece", в числе основателей которого был Шарль Морис, впоследствии один из самых близких друзей Гогена, впервые начало публиковать, кроме Верлена и Малларме, таких, еще совсем неизвестных и действительно очень молодых поэтов, как Мореас, Лафорг, Ренье и американец Вьеле-Гриффен. 4 В 1884 г. было основано "La Revue independante", глазным редактором которого стал Фенеон, тогда еще двадцатитрехлетний молодой человек. Он набрал себе сотрудников в рядах "шедшего на убыль натурализма и поднимавшегося символизма": Золя, Гюисманса, Э. де Гонкура, Поля Алексиса и Роберта Кейза (друга Сёра), с одной стороны, и Малларме, Мореаса и Кристофа - с другой. Политические статьи в "La Revue independante" почти полностью были анархистскими. В 1884 г. Гюисманс (род. в 1848 г.) внезапно порвал с окружением Золя: он опубликовал роман "Наоборот", в котором устами своего героя декадента объявил, что новая поэзия уже родилась, хотя ее еще мало понимают. В этом же романе автор высказал свое восхищение Верленом и Малларме. О последнем он писал:

"Улавливая самые отдаленные аналогии, он часто обозначал предмет или явление одним словом, сообщавшим ему одновременно, путем ассоциаций, форму, аромат, цвет, неповторимость, великолепие, тогда как, обозначив этот предмет или явление лишь его обиходным названием, поэт нуждался бы в многочисленных и разнообразных эпитетах для того, чтобы выразить все его стороны, все оттенки". 5

Но Гюисманс говорил не только о поэтах, он давал также высокую оценку таким художникам, как Гюстав Моро и Одилон Редон (тогда еще практически неизвестный), в то время как Пюви де Шаванн меньше привлекал его. Анри де Ренье впоследствии даже заявлял, что именно сотрудничество с Редоном и Моро возродило у Гюисманса "тягу к чистой мечте, стремление уйти от действительности". 6

Книга Гюисманса, которую его враги немедленно объявили "декадентской", фактически дала название новому направлению. Некоторые поэты охотно приняли это название, точно так же, как импрессионисты двадцать лет тому назад приняли прозвище, придуманное для них насмешливым критиком.

"Закрывать глаза на декаданс, до которого мы дошли, было бы верхом бессмыслицы, - утверждал один из символистских журналов. - Религия, нравы, правосудие - все это приходит в упадок или, вернее, претерпевает неизбежную трансформацию. Утонченность желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, невроз, истерия, гипнотизм, морфиномания, шарлатанство в науке, доведенный до крайности шопенгауэризм - вот характерные симптомы нашей социальной эволюции. Первые признаки ее сказываются главным образом в языке. Новым потребностям отвечают новые идеи, бесконечно тонкие и разнообразные. Это объясняет необходимость создания неслыханных прежде слов, без которых не выразить всей сложности чувств и физиологических ощущений". 7 Жан Мореас, однако, неодобрительно относился к термину "декадент" и считал, что "тяготение к неумеренной пышности, исключительность метафор, новый словарь, соответствующий музыкальной гармонии, краскам и линиям", 1 знаменуют собой не упадок, а, напротив, возрождение.