Тинтин и тайна литературы - Том Маккарти

Для Деррида «Фальшивая монета» Бодлера – аллегория. Смысл этой аллегории – не более и не менее как рождение литературы. Причем тут литература? В рассказе описано «событие», «история», порожденные симулякром, фальшивыми деньгами за компанию с «я», которое дружит с природой (получает от природы некий «дар»), но в действительности лишь притворяется чем-то натуральным, существующим в природе: повествователь в качестве персонажа рассказа – такой же симулякр, не более подлинный, чем монета. Подобно этому герою, пишет Деррида, литература «может состоять лишь в том, что притворяется натуральным» и лишь в том, что конституирует саму природу путем операций с деньгами: обмена, кредитования, завещания, выдачи займов, дарения. Итак, литература – подделка. Но и это еще не венец. Через призму литературы «натуральное» может показаться не меньшей подделкой – домыслом, выдающим себя за абсолютную истину. Однако подлинная истина парадоксальна: и для литературы, и для природы подделка – предпосылка «неподдельного», поскольку сами понятия «реальное» и «натуральное» генерируются и поддерживаются сложнейшей экономикой культурных условностей – искусственных знаков, которые, сделав свое дело, прикидываются всего лишь репрезентациями того, что сами и создали.

Но Деррида задает еще один вопрос: а правда ли, что монета, которую друг дал нищему, – фальшивая? Это друг говорит повествователю, что монета фальшивая, но как нам удостовериться, что он не разыгрывает собеседника, чтобы создать «событие» и в его жизни? Хороший вопрос. Мы тоже должны его задать. В нашем варианте он прозвучит так: с чего мы взяли, что Франсуа – действительно сын Людовика XIV? Можем ли мы сделать ему анализ ДНК, провести титрование? Нет. В итоге мы, как и Деррида, заключаем: «Этого мы не знаем и узнать не сможем». И ладно бы только мы: сам Бодлер не знает разгадки и не может знать, Эрже не знает и не может знать. Авторы могут строить свои гипотезы, но не в их власти – как и не в нашей – докопаться до определенного ответа, если исходить из спектра вероятностей, которые содержатся или могут содержаться в тексте. И тут нам встречается еще один случай утаивания, самый крайний: любой текст, пишет Деррида, припрятывает про запас некую тайну, «навеки недоступную прочтению, абсолютно не поддающуюся дешифровке, отторгающую даже любой позыв к расшифровке, иными словами, тайну герменевтическую». Текст порождает тайну, а тайна держит на себе текст, делая его читабельным благодаря тому, что сама ограждена от прочтения. Такова «тайна, возможность которой гарантированно делает возможной литературу». И в литературе тайна остается «бесконечно сокровенной в силу своей абсолютной публичности», сокрытой, даже когда она выплескивается на поверхность страницы, не менее очевидной, чем банкнота, аккредитив, серебряный двухфранковик – или, мог бы добавить Деррида, чем три пергаментных свитка, наложенных один на другой.

Завершая «Презентацию времени», Деррида напоследок снова поворачивается к солнцу – вспоминает образ Икара. В более раннем (1971 года) эссе Деррида «Белая мифология: метафора в философском тексте» этот поворот к солнцу совершают подсолнухи. В «Белой мифологии» автор изучает под микроскопом рождение философии. Природная истина философии, пишет Деррида, формируется путем обмена вымышленными, поэтическими механизмами, метафорами, которые в качестве метафор сами себя изглаживают: они словно монеты, с которых стерты все надписи. Иначе говоря, тайна философии – это литература. Название «Белая мифология» – отсылка к роману Анатоля Франса (1894) «Сад Эпикура», герой которого Полифил именует философию «анемичной мифологией» – анемичной, так как ее заставили стать совершенно бесцветной, чтобы она приобрела статус «истины».

В таком случае как может философия заниматься проблемой самой метафоры? «Только вокруг слепого пятна или центральной глухоты», – пишет Деррида. Рассматривая попытки философов решить эту задачу, он напоминает пример метафоры, избранный Аристотелем в «Поэтике»: солнце разбрасывает свет, точно сеятель – семена. Погодите-ка, говорит Деррида: где это видано, чтобы солнце «разбрасывало» свет? Аналогия опирается на «длинную и малоочевидную цепочку» ассоциаций, соединенных между собой внутри языка. Но, продолжает Деррида, Аристотель удачно выбрал образ солнца, ибо всякая метафора есть подсолнух и гелиотроп[30]: метафоры поворачиваются к тому, что, по идее, присутствует абсолютно и зримо, а это и есть солнце. Разве солнце не есть предварительное условие присутствия и зримости всего сущего? Однако солнце никогда не присутствует в языке целиком, это невозможно. Солнце само поворачивается ко всем фигурам речи (тропам), обозначающим свет и зрение, которыми изобилует философская риторика знания и постижения (ясность, видение, озарение – подобные термины встречаются повсеместно). Итак, метафора – вдвойне гелиотроп и подсолнух: это и движение цветков, поворачивающихся вслед за движением солнца над горизонтом, и повороты самого (неизменно метафорического) солнца в человеческом языке. А понятия истинного, природного рождаются из двойного финта метафоры, ее престидижитаторства с солнцем и цветами – так сказать, появляются из цилиндра фокусника. Классическая философия всегда повернута к «истинному», абсолютному солнцу. Деррида, со своей стороны, призывает к тому, чтобы более авантюрная, поэтическая разновидность философии позволяла взять в плен сам абсолют, потребовать за него выкуп, даже выпотрошить его, причем снова и снова, во всех тонкостях и закоулках языка. Говоря метафорически, философия поэтическая и авантюрная должна свернуть солнце до подсолнуха, а затем развернуть во всю безграничную ширь, разрывая линию горизонта, пробивая брешь в этом круге.

Куда уводит нас этот новый путь в обход, мимо тайн и подсолнухов? На запад. Туда нас ведет Лакмус, или, если вернуть ему подлинное имя, Подсолнух: цветок, который, поворачиваясь, именами превращает людей в цветы, а цветами отучает людей от их привычек. Как обнаруживает Абдулла, от толчка Подсолнух вертится (фр. Tournesol tourne). Если профессор не способен правильно расслышать ни одно слово, то лишь потому, что «сад Эпикура», где находится его клумба, расположен неподалеку от точки центральной глухоты, описанной Деррида. Профессор вечно искажает и подвергает мутациям смыслы, он – принцип тропизма, агент тропов. При своем первом появлении в «Приключениях Тинтина» он копирует природу, чтобы сконструировать подводную лодку, и тем самым помогает друзьям добраться до дна истории. Подлодка-симулякр делает его богачом. Как нам уже известно, именно эти деньги, полученные профессором в уплату за патент, возвращают Хэддока домой, замыкая его одиссеев круг. Позднее, как нам уже известно, профессор, вновь увлекаемый солнцем на запад, недоверчиво смотрит на то, что солнце озаряет накануне полудня, – воспринимает все это как метафору и, надо сказать, не ошибается. Как и все остальные, профессор – пленник силового поля тайны, только он идет своим особым путем, отклоняется на боковые дороги, выворачивает слова наизнанку, движется в обход через цветы, имена, минералы и пробивается к смыслу. Подсолнух – метафора в действии. Пока Тинтин с Хэддоком идут по следу тайны и полагают – ошибочно, – что отыскали ее, профессор размышляет над олицетворением тропизма (маятником), нескончаемое движение которого не подтверждает несомненность истины, а раскрывает ее для безграничных далей. В философском и поэтическом плане ученый Лакмус – подлинный герой «Приключений Тинтина».

И еще один, последний поворот сюжетной нити, прежде чем мы расстанемся с солнцем. В обоих текстах Деррида, в которые мы заглянули, упоминается поразительный прозаик, антрополог и философ Жорж Батай (автор работы «Литература и зло», которой мы мельком коснулись выше). Его труды слывут блестящим образцом авантюрного, поэтического мышления, за которое ратует Деррида в финале «Белой мифологии». Они до краев полны солнца: в романе «Небесная синь» (1957) солнечные лучи проливаются на булыжную мостовую «так, словно бы свет мог раскалывать камни и убивать», в работе «Проклятая часть» (1949) и з лагается концепция безграничной солярной щедрости – издержек, не приносящих никакого барыша. Но нас прежде всего будет интересовать небольшое эссе «Увечье как жертвоприношение и отрубленное ухо Ван Гога» (1930). В Ван Гоге Батая привлекает то, что он сам называет «зацикленностью на солярной идее», «экстремальные взаимоотношения с солнцем». Свидетельство тому – например, картины из цикла «Сеятель», написанные Ван Гогом в 1888 году в Арле. Закаты практически нестерпимой яркости режут глаз. Или цикл «Подсолнухи», где «модели художника» словно бы корчатся и грозятся заполнить собой все пространство. Эти произведения наводят Батая на подозрение, что истинный смысл увечья, которое Ван Гог нанес самому себе, отрезав ухо, а также истинный смысл жертвоприношения в целом – подражание небесам, завоевание их и безраздельная щедрость. Как так? Оба этих акта диктуются желанием «в полной мере уподобиться идеальному пределу, который описывается в мифологии как бог солнца, раздирающий и вырывающий собственные внутренние органы».