Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - Соломон Волков

Чайковский с юных лет был убежден, что балет — самостоятельное искусство, равноправное с другими. Это было сто лет назад! А большинство людей только сейчас к этому взгляду приходит. Я помню, американские родители считали, что балетная школа — это место разврата. А чем балетная школа отличается от музыкальной? Со стороны смотришь: мальчики танцуют близко с девочками, наверное, они все время думают о неприличном. На самом деле, когда танцуешь — никакого эротического чувства не возникает. Абсолютно никакого! Об этом и речи не может быть, совершенно! Танцевать — это такое трудное дело, так много на это уходит времени и сил. Когда начинаешь работать — все сладострастие пропадает. Конечно, можно в кордебалете найти какую-нибудь девчонку и с ней крутить роман, но настоящая балерина в театре не думает о сексе — ни на сцене, ни за сценой.

Сцена отрезает секс. Выходишь на сцену — и летишь к ней, а она к тебе — руки тянет, бросается. У тебя в глазах — туман! Ты ее почти не видишь. А надо ее схватить и поддержать. Это же трудно. Это чистая техника, а не секс.

Из зала может показаться, что мужчина на сцене возбуждается, когда берет руку балерины. Что в этом есть что-то сладострастное. Ничего этого нет! Он старается сделать красиво свое дело. Мужчина в балете — аккомпанемент женским танцам, вторая половина. Поэтому и говорят — «поддержка». Мужчина поддерживает женщину, а не носит. Это танец, а не секс. Эти две вещи должны быть врозь.

Балетоманы этого не понимали, и как результат — случались трагедии. В Петербурге я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось. Лида Иванова имела большой успех в «Грустном вальсе». Это был ее коронный номер, ее конек. Конек-горбунок! Лида, кстати, танцевала в балете «Конек-Горбунок» Жемчужину.

Я ее знал с детства, она мне всегда нравилась. Я тогда маленький был. Я был такой маленький ростом, что даже в письмах подписывался в шутку «малоросс», хотя так зовут украинцев, а я ведь грузин. Лида танцевала Фею Крошек и Белую Кошечку в «Спящей красавице», потом классическое трио в «Лебедином озере». Она была замечательная Фея Крошек! Я с ней танцевал в «Волшебной флейте» Льва Иванова на музыку Дриго.

Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в романсах Глинки. С ней дружили знаменитые актеры — Качалов из Художественного, Михаил Чехов. И конечно, были поклонники из высокого начальства. Это и привело к катастрофе.

Когда мы — Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я — собрались уезжать за границу, Лида Иванова должна была поехать с нами. Незадолго до отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами возился, угощал, много времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У него был с ней роман — не любовь, а так, балетоманская интрижка. Ведь это так легко!

Их было в лодке пятеро. На лодку наехал большой пароход. Лодка раскололась, Лида Иванова утонула. Я думаю, все это было подстроено. Они не должны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида замечательно плавала. Дело быстро замяли, не было никакого расследования. Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад. Думали — как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай.

Волков: Ларош писал в 1893 году: «Не скажу, что Чайковский был записным балетоманом. Я даже не слыхал от него специальных терминов, вроде "элевация", "баллон" и тому подобных. Положим, самые слова эти я от него же и узнал, но упомянул Чайковский о них лишь с тем, чтобы сознаться в своем незнании высших тонкостей. Впрочем, Чайковский раз объяснил мне, что такая-то балерина делает па-де-шеваль. Не скажу с точностью, как далеко простиралось его знание "механизма ног"; в эстетическом же отношении Чайковский всегда был поклонником и защитником балета… Он с глубочайшим презрением относился к пошлякам, посещающим спектакли только ради удовольствия поглазеть на голеньких танцовщиц».

Баланчин: Ясчитаю: чтобы получать полное удовольствие от балета, все-таки нужно хотя бы немного знать, как это делается. Нужно что-то понимать в технике балета. Зритель будет более вовлечен, если будет знать технические балетные термины. Но, конечно, главное — надо иметь глаз! Если имеешь глаз, то термины не так важны. Даже не зная, что такое «элевация» или «баллон», человек с глазом может понять — хорошо танцуют или плохо. Мы, конечно, стараемся танцевать не просто хорошо, а еще лучше в сто раз — тогда и самый неискушенный зритель увидит, что это хорошо.

Балет — очень трудная работа, и физически, и умственно. Колоссальная концентрация требуется. Кто-то сказал мне, что у балетных людей такая же трудная работа, как у полисменов: все время начеку, все время в напряжении. Но, видите ли, полицейским при этом не нужно быть красивыми! А мы все наши трюки должны проделывать, чтобы людям было приятно, чтобы публика думала: вот, это классическое искусство. А танцор в это время стоит в напряжении, думает — как поддержать балерину. Рука одновременно и твердая, и мягкая. Он балерину ведет, ставит, тело идет вслед за рукой. Это все нужно уметь сделать! И при этом красивым выглядеть!

И потом, в нашем театре важно, чтобы танец не расходился с музыкой. Другие театры — им совершенно на это наплевать. Танцовщики импровизируют на сцене, вытворяют все, что им угодно, а оркестр за ними тащится, играет медленнее или быстрее, как танцовщикам удобно. В нашем театре все закреплено, все рассчитано: сколько времени прыжок возьмет, вверх, вниз — все точно. Точнее, чем в опере бывает. Там певцы себе иногда черт знает что позволяют, замедляют, где им удобно. Но тоже не всегда! Если фон Караян дирижирует или какая-нибудь другая знаменитость, тогда певцы уж не могут петь как хотят, а поют, как у композитора написано.

У нас работают чисто, а это очень трудно. Вот Сьюзен Фаррелл — чистая танцовщица, никаких ошибок. Балерина может стараться, а все равно ничего не выходит. Чистота эта от Бога — такая, как у Фаррелл, у Киры Николе. Антон Рубинштейн замечательно на рояле играл, но массу фальшивых нот брал. Он говорил: «Если бы мне платили деньги за каждую фальшивую ноту, я был бы миллионер!» Мы не Рубинштейны, нам надо чисто работать. Я это стараюсь молодым объяснить. У нас в балете много молодых, я их всех выбрал. Если будут стараться, выработаются так, что и старушками смогут прилично на сцене выглядеть, до сорока будут выступать.