Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - Соломон Волков

Баланчин: Сейчас уже забыли, что классический балет — это совсем не русское искусство, а французское и итальянское. Как фехтование, например. Конечно, есть, может быть, чемпионы по фехтованию русские, но это ничего не значит. Посмотрите, как танцовщики одеты — это все вышло из Франции и Италии. И лексикон наш французский. Правда, что русские замечательно этому делу выучились, потому что император давал на балет огромные деньги и выписывал из Европы лучших учителей. Но я не думаю, что балет — это специфически русское.

Конечно, есть балеты вроде «Конька-Горбунка» — там история русская, танцоры выходят в русских костюмах, показывают русские танцы. Есть и другие балеты с русскими танцами. Но вот, скажем, приезжает из России грузинский ансамбль — они танцуют не русские трепаки, а грузинские танцы. Украинцы привозят украинские танцы. Но мы же не говорим, что танцевать — это украинское или грузинское искусство. Так и классический балет — он процветал в России, потому что был взят под покровительство императора и двора, но это не значит, что классический балет — русское искусство. В особенности теперь, когда в России стали бояться балета как такового.

Просто танцы, без историй, в России теперь не одобряются, там их называют странно — «формализм». Когда наш балет поехал в Россию в 1962 году, я увидел, что они боятся того, что мы делаем. Журналисты приходили: «Почему вы показываете такое? Нельзя же такое делать! Ведь балет — это не только танцы! История должна быть!» Им обязательно нужна была история. Без истории они считают, что это — не хорошо. «Сюжет должен быть!» А какой сюжет? Какой сюжет в «Лебедином озере»? Ну выходит принц с пером на шляпе, вот и весь сюжет.

Они говорят: «С "Лебединым озером" мы согласны — это классика». Они не могут вывести на сцену мужиков или показать революцию в «Лебедином озере». А новые балеты у них — все сюжетные. Есть даже балет про китайцев: какой-то китаец-тунеядец, ужасный человек, угнетает других китайцев. Приходят русские матросы, освобождают угнетенных китайцев. И вдруг они начинают танцевать! Композитор Глиэр написал для этого балета кошмарную музыку. Русские у него танцуют под песню «Яблочко». Он же эту песню украл, это же до него было. Это же одесская музыка К нам в Петербург приезжали шансонье из Одессы и пели. Помню, был такой Савояров, пел интересные песни: «Алеша, ша, возьми полтона ниже…». Или «Бублики»: «И в ночь ненастную меня, несчастную, торговку частную — ты пожалей…». И «Яблочко» это знаменитое — оттуда же, из Одессы. Эта песня была очень популярной после революции, мы все ее пели: «Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧК попадешь, не воротишься!» В ВЧК попадешь — в советскую тюрьму. А Глиэр из этого сделал революционный танец.

Волков: Федор Лопухов, считавшийся в России одним из лучших специалистов по хореографии Петипа, писал, что «при сравнении "Лебединого озера" со "Спящей красавицей" возникает расхождение мнений — какому из этих двух шедевров хореографии присудить пальму первенства. Я отдаю предпочтение "Спящей красавице"», — заключал Лопухов.

Баланчин: Я совершенно согласен с Лопуховым: сначала идет «Спящая красавица», а «Лебединое озеро» — уже вслед. В «Спящей красавице» очень подходящее для балета либретто, сочиненное самим Петипа и директором императорских театров Всеволожским. Всеволожскому хотелось походить на француза, он был изящный господин, любил фарфор, красивые вещи. Всеволожский очень хорошо относился к Чайковскому. Это по его ходатайству император Александр III назначил Чайковскому пожизненную пенсию в три тысячи рублей в год. Для «Спящей красавицы» Всеволожский выбрал французскую сказку Перро: злая фея Карабос усыпляет принцессу Аврору, которую потом принц Дезире с помощью другой феи, доброй, возвращает к жизни. Все кончается свадьбой.

Сюжет, в конце концов, и в «Спящей красавице» не важен, а важны танцы Петипа Лопухов на сто процентов прав: «Спящая красавица» — бриллиант чистой воды. Лопухов был умнейший человек, он первый придумал такое: «танцевальная симфония». Я у него учился. Лопухов взял Четвертую симфонию Бетховена и поставил на эту музыку балет «Величие мироздания». Лопухов говорил так: к симфонической музыке нельзя привязывать какие-то глупые сюжеты, ничего не получается. У Айседоры Дункан ничего не получилось. И даже Фокин не вышел победителем, когда взял «Шехеразаду» Римского-Корсакова и «Прелюдии» Листа. Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика — его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций — смена света. Лопухов говорил: «Вперед — к Петипа!» То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки. Это и была знаменитая теперь «танцсимфония» Лопухова. Мы все в ней участвовали, Лопухов на нас ставил. Мы были веселые, молодые. Старые не хотели в постановке Лопухова участвовать. Никто не хотел! А мы пришли к нему, он так был рад. Лопухов был хороший музыкант, великолепно играл на гитаре. Его сестра, балерина, вышла замуж за Джона Майнарда Кейнса, знаменитого английского экономиста Критик Волынский на всех нас нападал, потому что мы мешали ему заниматься балетоманством. Лопухов был руководителем балетной труппы Мариинского театра, а Волынский хотел его подсидеть. Волынский меня критиковал, разгромил Лопухова за «Величие мироздания». Трудно работать, когда не с кем посоветоваться. Мне недавно прочли, как Миша Михайлов описывает мой ранний номер — «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса Он правильно описывает. Я сделал «Грустный вальс» специально для Лиды Ивановой. Я помню, что был очень даже доволен тем, как Лида его исполняла. А потом начинаешь думать: может быть, это только кажется, что хорошо вышло? Может быть, все неправильно? А с кем посоветоваться?

Вот Чайковский, он советовался с Ларошем. Когда молодого Чайковского разгромили за его сочинение к окончанию консерватории, Ларош написал ему письмо: «Ты — великий талант, надежда русской музыки». Это, может быть, звучит смешно, когда один юноша говорит другому — «ты гений»; но как это ободряет, когда ты в сомнении, а кругом никто, никто не хочет помочь! И Чайковский, между прочим, не остался в долгу: он убедил Лароша стать критиком. И поскольку Ларош был лентяем, Чайковский записывал за Ларошем его статьи — под диктовку Лароша! И так помог Ларошу стать знаменитым русским музыкальным критиком У нас в Петербурге были, конечно, умные люди — скажем, художник Володя Дмитриев, с которым я делал пьесу Толлера «Эуген несчастный» в Театре академической драмы. Дмитриев хотел быть актером, учился у самого великого Всеволода Мейерхольда. Сейчас многие забывают, что Мейерхольд был знаменитым режиссером еще до революции, работал в императорских театрах, ставил оперы в Мариинском. Я участвовал в его постановке «Орфея» Глюка Балетная часть там принадлежала Фокину. Идея была в том, чтобы публика не могла понять, где на сцене кордебалет, а где хор, — одно должно было переходить в другое. Это было очень интересно, спектакль пользовался большим успехом. Позже я участвовал в репетициях оперы Стравинского «Соловей», которую в Мариинском театре готовил Мейерхольд. Это тоже было замечательно. Все было наоборот, чем в «Орфее». В «Орфее» казалось, будто все и танцуют, и поют, а в «Соловье» солисты пели по нотам, сидя на скамеечке, а кругом разворачивалась оживленная пантомима. На новации Мейерхольда в «Соловье» никто не обратил внимания, потому что тогда уже было не до театра: дело было сразу после большевистского восстания, есть нечего было. Но я хорошо узнал музыку, поэтому позже, когда Дягилев предложил мне поставить «Песнь соловья» Стравинского, я смог быстро сориентироваться.