Cемиотика культуры - Сергей Николаевич Зенкин

и т. д.; ср. понятие функции в повествовательном тексте у Барта) и 7 действующих лиц: вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж), отправитель, герой, ложный герой[93]. Греймас обобщил и логически упорядочил эмпирическую схему Проппа, составленную на основе анализа определенного фольклорного жанра, и выстроил экономную универсальную схему актантных позиций, применимую к любому повествованию, словесному или нет. В основе этой схемы – три оси, три оппозитивные пары. На каждой такой оси противостоят друг другу два актанта, и получающиеся в итоге шесть актантных позиций покрывают собой все множество ролей, которые могут играть конкретные персонажи в конкретных повествованиях. Первая ось называется осью коммуникации, и на ней помещаются адресант и адресат; как легко заметить, члены этой оппозиции соответствуют двум из шести компонентов высказывания по Якобсону, но в повествовании отправитель и получатель – это не внешние партнеры по акту коммуникации, например автор и читатель книги, а внутренние участники сюжетного действия, которые могут «направлять» к чему-то друг друга. Вторая ось актантных позиций – ось поиска или стремления; на ней логически противопоставлены субъект и объект — тот, кто стремится, и тот/то, к кому или чему он стремится, кем или чем хочет завладеть, воссоединиться с ним и т. д. Наконец, третья ось актантных позиций – ось борьбы, на которой располагаются помощник и противник, тот, кто способствует, и тот, кто противится действиям субъекта.

Как известно, в языке система фонем не зависит однозначно от системы выражающих их звуков: в зависимости от позиции в речи одна фонема может выражаться разными звуками, а разные фонемы – одинаковыми звуками. Сходным образом система актантов не зависит от системы актеров того или иного повествования. Один актант может быть реализован несколькими актерами (они занимают одну актантную позицию), и наоборот – один актер может играть роль нескольких разных актантов, совмещать несколько «должностей» в структуре рассказа. Опять-таки подобно фонемам, в некоторых случаях актанты могут быть «нулевыми», то есть им не соответствует в данном повествовании ни один актер.

Возьмем в качестве примера нарративную структуру гомеровской «Одиссеи». В ней четко выделяется главная ось поиска: после окончания Троянской войны субъект – Одиссей – стремится вернуться на родную Итаку, вновь обрести свой дом и супругу Пенелопу (объект). На этой оси каждая актантная позиция занята лишь одним человеческим персонажем-актером; иначе обстоит дело с осью борьбы, где много разнообразных, не соотнесенных между собой актеров. Противниками Одиссея являются встреченные на пути монстры (морские чудовища Сцилла и Харибда, циклоп-людоед Полифем) и двусмысленные женские персонажи (похотливая волшебница Цирцея, обольстительная нимфа Калипсо), а также агрессивные женихи, сватающиеся к Пенелопе (в структуре сказочного сюжета по Проппу они соответствовали бы коллективному «ложному герою»). В числе помощников Одиссея – его соратники, гибнущие по ходу плавания, феакийская царевна Навсикая, подобравшая его на берегу после кораблекрушения, ее отец, радушно принявший чужеземца у себя во дворце, верные слуги на Итаке, помогающие Одиссею расправиться с шайкой женихов. Наконец, актантами третьей оси – оси коммуникации – являются богиня Афина (адресант), покровительствующая Одиссею в его странствиях и направляющая его путь на родину, и выросший за время его отсутствия сын Телемах (адресат), которому Одиссей должен передать свою воинскую доблесть, а в дальнейшем и царский сан. Но в сложном сюжете гомеровской поэмы оба эти персонажа занимают и другие позиции на других, вспомогательных актантных осях: Афина действует по решению совета олимпийских богов (они являются ее адресантами-отправителями, а сама она – субъектом), а Телемах не ждет возвращения отца, но сам пускается на его поиски (выступая как субъект, а Одиссей – как объект), после чего участвует вместе с ним в избиении женихов (выступая как помощник). Сравнение актантной схемы повествования с распределением его актеров – так сказать, сравнение «действующих лиц» и «исполнителей» – показывает имеющиеся в этой схеме напряжения, которые могут разрабатываться в развитии рассказа. В «Одиссее» помощники и противники героя множественны, объектом поиска выступают то мать Телемаха, то его отец, а Пенелопа оказывается в неуютной позиции двойного объекта – по отношению к мужу, стремящемуся воссоединиться с семьей, и по отношению к женихам, буйно осаждающим ее своими домогательствами. Всем этим определяется развитие гомеровского сюжета, где то одна, то другая актантная позиция выступает на первый план, а один и тот же актер может менять свою актантную роль. Обобщенностью актантных позиций и вариативностью соответствующих им актеров обусловлено потенциальное богатство нарративной культуры: писатели и киносценаристы бесконечно придумывают новые истории, меняя в них актеров и по-новому расставляя их на актантных позициях, при том что самих этих позиций совсем мало.

До сих пор речь шла о синтагматическом, линейном устройстве повествования. Что же касается его парадигматики, то ее образуют несколько базовых кодов, которые всегда присутствуют в повествовательном тексте и из которых выбираются конкретные мотивы (нарративные знаки), сплетающиеся в текстуальной ткани. В одной и той же точке текста может использоваться сразу несколько кодов, они накладываются друг на друга посредством коннотации; отсюда смысловая насыщенность некоторых повествовательных текстов, прежде всего художественных.

Ролан Барт в книге под названием «S/Z» (1970) составил перечень пяти таких кодов, применимый к анализу любых повествований классического типа[94]. Единицы этих кодов относятся к разным уровням повествовательной структуры: первый из них включает в себя функции – то есть сообщения о событиях, благодаря которым этот текст, собственно, и является повествовательным, – а четыре остальных образуются индексами, неповествовательными элементами в тексте.

1. Акциональный, или проэретический, код – код действий, включающий в себя знаки нарративных событий, повествовательные функции; они, в свою очередь, могут быть главными или второстепенными – кардинальными функциями или катализами. Это самый очевидный, бросающийся в глаза код, его проявлениями служат любые действия, совершаемые персонажами по ходу сюжета.

2. Семический код – код характеров; его единицами являются «семы», то есть «единицы смысла», обозначающие у Барта, более конкретно, черты характера и душевные состояния действующих лиц. Описание какого-либо действия часто отсылает сразу к двум кодам – акциональному и семическому, сообщает о самих событиях и об их психологических мотивах; они могут даже накладываться друг на друга в пределах одного слова. Пример, разбираемый соратником Барта Жераром Женеттом (1930–2018): сравним две повествовательные фразы – «человек подошел к столу и взял нож» и «человек подошел к столу и схватил нож»[95]. Они описывают физически сходные действия, но, как мы чувствуем, включаются в разные нарративные последовательности и могут иметь разное продолжение: «взятый» нож, скорее всего, будет использоваться для каких-то повседневных целей, например для еды, а «схваченный» нож заставляет предчувствовать поножовщину. Дело в том, что в