Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ряженые казаки во «Времени танцора» живут в построенной до них декорации. Обходя дом, жена Белошейкина понимает, что его обживал кто-то другой: «Зеркало тут было, трюмо, там даже мелочь разная – пудреница, расчески… А в шкафу платья висели на вешалках!» Сначала она не вполне удовлетворена объяснениями мужа: «Что ж они вещи-то свои побросали?» – «Торопились, значит, очень». Потом начинает сомневаться. Муж предлагает ей вернуться домой, чтобы дети бегали по качканарским карьерам, хватали «рентгены» (слово и фобия, вошедшие в обиход после Чернобыля). «Здесь, может, еще хуже рентгены», – отвечает женщина, не только более впечатлительная, но и более чувствительная к тронутой распадом реальности. Призраки бывших жильцов незримо присутствуют в доме, а потом и материализуются в конкретных людях, грузинах, – потерявших свою жизнь и после смерти поменявших имена. Чуть позже жена новоявленного казака все же не справляется с соблазном, находит в шкафу красивое платье и примеряет его, «такое не надеть было грех!» – и это ключевая метафора «Времени танцора», визуализация сквозного для Миндадзе мотива «примерки» чужой судьбы. «Я буду жить, жить!» – восклицает женщина и начинает привыкать к тахте, «продавленной другими телами». «Я здесь жил, жил», – вторит ей много страниц спустя изгнанный из своего дома Темур (в фильме его играет Зураб Кипшидзе, вгиковский товарищ Абдрашитова, получивший за эту роль «Нику» как исполнитель лучшей мужской роли второго плана).
Так пространство страны становится пространством вынужденных миграций – за хорошей ли жизнью или от жизни невозможной. Одна из героинь «Чернобыльской молитвы» Светланы Алексиевич – уроженка Киргизии, дочь украинки и русского, выходит замуж за татарина, бежит с детьми от погромов и въезжает в опустевший дом в радиоактивной зоне отчуждения. Литературовед Лев Аннинский, сын донского казака, в своем отзыве на «Время танцора» даже ставит авторам на вид тот факт, что из обжитых мест в результате распада СССР бегут в основном русские, а не горцы (70). Об этом же часто пишут современные комментаторы под страницами фильма в многочисленных интернет-кинобазах. Михаил Трофименков в статье «Компания ненужных фильмов» для журнала «Искусство кино» вспоминает, что Абдрашитова обвиняли в «романтизации чеченских партизан» (71), не обращая внимания на то, что в Чечне нет моря и фильм не о Чечне; возможно, он имел в виду Юрия Гладильщикова, в рецензии на фильм писавшего: «Конечно, прочитываются Кавказ и Чечня, ведь, по фильму, воевали федералы и некие кавказцы. <…> Победу, оказывается, одержали федералы. Кавказцы бежали спешно, не успели вывезти не только мебель, но и одежду и теперь бомжуют на вокзалах соседних краев. Ситуация нынешнего Грозного – только наоборот. К тому же благостная, никто никого не преследует, не убивает и в рабство не берет (победили не сепаратисты, а государство, и установилась видимость порядка)» (72). Или Виктора Топорова, который в книге «Руки брадобрея» предполагает, что под абстрактными кавказцами авторы фильма подразумевают именно чеченцев (73).
Ошибка объяснима. Как и Андрейка, воображающий себя Печориным на Кавказской войне, покорителем восточных красавиц, критики впадают в типичную имперскую аберрацию – не разглядев прозрачного намека на конкретную чужую войну (между Абхазией и Грузией), они принимают ее за совершенно другую, свою (между Россией и Чечней), приписывают авторам нечто несообразное их замыслу и игнорируют задокументированный факт, лежащий в основе притчевого сюжета: в Абхазии казаки вселяются в дома грузин, бежавших в количестве 250 тысяч. По замечанию Нэнси Конди, действие последних трех совместных фильмов Абдрашитова и Миндадзе происходит на «колониальной периферии»; она рассматривает их как содержательную иллюстрацию современных отношений империи со своими окраинами, отмечая, однако, что эта тема для них является побочной (74). Позднее Елена Стишова назовет «Время танцора» первым фильмом, в котором «расшифровываются антропологические последствия советской национальной политики» (75).
В конце 1990-х годов «Время танцора» казалось хотя и глубокой, но огорчительно несовершенной картиной; преданные тандему рецензенты старшего поколения осторожно подбирали слова и описывали растущее отчуждение авторов от аудитории. «Со школьной скамьи помнится укоризненная учительская фраза, – писала Ольга Суркова в «Искусстве кино», – обращенная к нерадивым ученикам: „кто ясно мыслит, тот ясно излагает“. Удивительно, что некоторые повзрослевшие ныне ученики, ставшие кинокритиками, анализируя новый фильм А. Миндадзе и В. Абдрашитова „Время танцора“, всерьез упрекают их как раз в отсутствии этой самой „ясной идеи“, которая теряется, с их точки зрения, в рыхлой драматургии. Я согласна с тем, что „ясная идея“ действительно не вытанцовывается в абдрашитовском фильме. К счастью, не вытанцовывается» (76). «Это, конечно, явление. И, столкнувшись с явлением, критика в замешательстве, – добавляет в том же «Искусстве кино» Виктор Астафьев. – Пишут кто во что горазд <…> У меня такое чувство, что Вадим Абдрашитов и сам недопонимает, какой фильм сделал» (77).
«Решительно не могу вспомнить, когда Абдрашитов и Миндадзе почувствовали, что аудитория перестает их понимать, – констатировал потерю контакта Андрей Шемякин в «Сеансе». – Пытается, но не может. Круг не сузился, интерес не ослабел. Пусть время радикально переменилось, но что-то уж больно быстро отлилось в новые застывшие формы. Симптомы разлада вызвали удвоенное желание соавторов быть понятыми». «В эпоху затхлости и гниения советской власти метафорический рационализм „Охоты на лис“ и „Парада планет“ воспринимался как настоящая новация. Сегодня, в совершенно ином контексте, глобальный морализаторский символизм „Танцора“ кажется выморочным, замешанным на сугубо абстрактных представлениях о реальности», – утверждает в том же «Сеансе» Даниил Дондурей. В целом фильм признается плохо структурированным, рыхлым, перегруженным очевидными метафорами, однако отмечается, что его слабые стороны все равно, по выражению Дмитрия Быкова, «работают на эффект». «Только по недостаткам этого фильма можно будет стократ больше узнать о середине девяностых, нежели по удачам и достоинствам иных произведений, делавших все, чтобы избежать риска и любой ценой уйти от прямого высказывания», – замечает Любовь Аркус (78). «Фильм „Время танцора“, который мне кажется неудачным, тем не менее очень важен, потому что там есть попытка пальпации этой мутной ускользающей реальности, которая не дается в прямом непосредственном касании, – пишет Зара Абдуллаева. – <…>В искусственности, в условности этой картины есть очевидная адекватность времени» (79).
В 1998 году картина получила Гран-при на «Кинотавре» и две «Ники», в том числе за сценарий. В постсоветский кинематограф с мокрыми от рассола волосами ворвалась Чулпан Хаматова (в числе других претенденток на роль была и ее будущая партнерша по «Стране глухих» Валерия Тодоровского –
