Свободное движение и пластический танец в России - Ирина Сироткина

НОТ – «научная организация труда» – пожалуй, один из самых некогда известных неологизмов советской эпохи. Он заменил собой так называемый «тейлоризм» – систему организации труда и управления производством, которую на рубеже XIX и ХХ веков предложил американский инженер Ф.У. Тейлор. Система предусматривала детальное исследование трудовых процессов и установление жесткого регламента их выполнения, включая нормы выработки, а также подбор и специальную тренировку рабочих. Такую систему начали вводить на некоторых московских и петербургских заводах еще до революции. После того как Ленин назвал систему Тейлора псевдонаучной «системой выжимания пота» и «порабощения человека машиной»[508], ее нужно было чем-то заменить, не отказываясь, однако, от идеи рационализовать производство. НОТ и возникла как более «гуманный» вариант этой идеи. К 1924 году отделы и советы НОТ существовали почти во всех высших правительственных органах – в Рабкрине, например, такой совет возглавлял председатель правительства В.В. Куйбышев. Действовала общественная организация – Лига «Время-НОТ», чьим почетным председателем был Ленин, прошли две всероссийские конференции, на которых обсуждались новые способы рационализации труда – якобы более гуманные, чем потогонные системы Тейлора и Форда. Еще до революции некоторые заводы, в том числе принадлежавший Сименсу петербургский «Айваз», стали организовывать производство по этим системам. На «Айвазе» какое-то время работал профессиональный революционер и поэт Алексей Капитонович Гастев (1882–1939). Кроме того, до революции он, скрываясь от ареста, жил во Франции, был рабочим на металлозаводах и хорошо знал местную организацию производства. Гастев стал секретарем Союза металлистов и создал одну из первых в стране секций НОТ при Наркомате путей сообщения[509].

Другим большевиком, знакомым с рационализацией труда не понаслышке, был Платон Михайлович Керженцев (1881–1940), проработавший несколько лет на английских и американских заводах. После он руководил РОСТА и служил заместителем редактора «Известий»[510]. Однажды Керженцев со своим спутником-американцем присутствовал на митинге, который никак не мог начаться из-за отсутствия оратора. Три с половиной тысячи рабочих прождали два часа. Американец быстро подсчитал, что в результате было потеряно 7000 рабочих часов. Керженцев ужаснулся и основал в июле 1923 года Лигу «Время-НОТ»; в ее правление вошли Гастев и Мейерхольд[511].

И Гастев и Керженцев были активными деятелями Пролеткульта – организации, задуманной в партийных школах на Капри и в Болонье. Именно там в 1909–1911 годах был поставлен вопрос об отношениях культуры, революции и социализма[512]. Гастев был еще и поэтом, автором сборников «Поэзия рабочего удара» и «Пачка ордеров». Его рубленые строфы скандировали со сцены синеблузники; он и сам принимал участие в пролеткультовских инсценировках своей поэзии[513]. В августе 1920 года Гастев создал то, что называл своим последним художественным произведением, «научной конструкцией и высшей художественной легендой», – Центральный институт труда (ЦИТ). Его цель – помочь в создании «элементарной культуры привычек, без которых невозможно делать прочную, новую жизнь». Новая культура – это быстрота и точность движений, «ловкое владение телом», «способность неотступно биться». Она формируется производством, фабрикой, которую Гастев представлял «гигантской лабораторией», где машина организует действия рабочего, воспитывает его самодисциплину и интеллект. Рабочий машинного производства – не просто исполнитель, но и управленец, «директор предприятия, которое известно под именем станка (машины – орудия)». «История, – писал Гастев, – настоятельно требует… смелого проектирования человеческой личности, психологии в зависимости от такого исторического фактора, как машинизм»[514].

Мысль о том, что машинное производство рождает новый тип человека, лежала в основе так называемого производственного искусства. Искусство будущего, считали производственники, – «не гурманство, а сам преображенный труд». Производство должно революционизировать искусство, а искусство – улучшать производство. Весной 1919 года на диспуте «Художник и машина» говорилось, что качественная, хорошо сконструированная и лучше всего выполняющая свое назначение вещь и есть совершеннейшее произведение искусства. Задача художника – помочь инженеру, конструктору и рабочему в создании таких вещей[515]. Выражаясь современным языком, производственное искусство было искусством дизайна.

Цель – соединить искусство с производством – была поставлена и в театре. Режиссер должен превратиться в «художника-машиниста», актер – в «механизированное тело», а сам театр – стать «предприятием индустриального типа», основанным на «строгой нормировке, экономии сил и максимальной количественной и качественной производительности». В театральных школах собирались преподавать «электротехнику, механику, математику, ритмику»[516]. Тем не менее в отношениях искусства и производства нужен паритет: не только театр может основываться на принципах НОТ, но и НОТ – позаимствовать нечто у театра и танца. В Театральном техникуме планировали семинарий по «художественному оформлению трудовых процессов», чтобы сделать их ритмичными, легкими и приятными[517]. Фореггер определял «работу НОТ» как «установление танцевального инстинкта в производстве». Слияние искусства с производством казалось не за горами. «Музы стали производственницами и разошлись по профсоюзам, – писал Фореггер, – место их встречи не Олимп, а ВЦСПС, и созывает их не Аполлон, а Томский»[518].

Идеи НОТ дали жизнь так называемому «Проект-театру», или «Проекционному театру» (1922–1926), С.Б. Никритина и С.А. Лучишкина, который приютился под крышей ЦИТа. Создатели театра называли «проекционизмом… конкретную плановую работу по организации окружающего мира»[519]. В своих полуимпровизационных спектаклях они, подобно Фореггеру, использовали «шумовой оркестр… – прожекторы, свистки, барабаны, сирены»; на сцене стоял гимнастический аппарат. Были поставлены спектакли «Разоружение», «Заговор дураков» (по пьесе Анатолия Мариенгофа) и спектакль «1924», «в духе детектива». В «Проекционном театре» стремились к наукообразию, соблюдали «строго организованное, геометрически распределенное движение по сложным чертежам и формулам». Скучая, публика со спектаклей уходила[520].

Казалось, «искусство движения» вот-вот превратится в точную «науку о движении». На выставках в РАХН фотографии пластического танца соседствовали с записями трудовых операций по методу ЦИТа[521]. Заведующий Хореологической лабораторией Ларионов утверждал, что между танцевальными и трудовыми движениями непроходимой границы нет: напротив, существует много «переходных этапов» или «пограничных систем движения» вроде незадолго до этого появившихся «физкульттанца» и «индустриального танца». Над созданием первого работал Н.С. Филитис – еще дореволюционный специалист по физическому воспитанию, а теперь сотрудник Московского института физкультуры. На основе физкультурных упражнений танцовщица М.П. Улицкая создала «танец индустриальной эпохи» – «массовый, монументальный, массивный». Правда, производственная эстетика не всегда вызывала у эстетов от танца энтузиазм. Демонстрации «индустриального танца» в РАХН выливались в бурные дискуссии, в которых звучали и голоса против. На одном из обсуждений актриса и жена министра С.Н. Луначарская-Розенель, хотя и благословила танцовщиков «идти путем ЦИТа», все же советовала «избегать механичности, убивающей индивидуальность»[522]. Тем не менее на какое-то время театру и ЦИТу оказалось по пути. Гастевской рубленой строфой Фореггер провозглашал:

Время – рассыпанность авангарда сменить слитным строем армии,проходящей завоеванную страну.Нужна команда, нужны приказы. Они уже раздаются:БИОМЕХАНИКАТочность, простота и целесообразность.Учись у машин! Производи! Не акай![523]

Расцвет «танцев машин» был кратким, но бурным и захватил не только Россию. Начало им положил в 1921 году Парнах, изобразив Эйфелеву башню. В 1923 году свои постановки показали Фореггер в России и Курт Шмидт в Германии. Как ответ на «танцы машин» и конструктивистские спектакли Мейерхольда в 1927 году в Париже Дягилев продюсировал балет «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева. В этом балете в центре сцены располагался высокий помост, перед ним и по бокам – колеса, рычаги, поршни. Когда движения танцовщиков убыстрялись, декорация вращалась, мигали лампочки, менялся их цвет (оформлял балет московский художник-авангардист Георгий Якулов)[524]. Тогда же в Москве Инна Чернецкая задумала трехактный «заводской балет» на музыку Александра Мосолова – чтобы передать «душу завода… ритм, динамику машин, движения колеса, винта, мотора и проводов»[525]. Последним всплеском «машинных танцев» стал балет «Болт» на музыку Шостаковича (1930), поставленный Федором Лопуховым в Ленинграде. В нем, по словам хореографа, «оттанцовывались трудовые процессы». Особенно сильное впечатление производил «ткацкий станок»: выстроенные в две линии двадцать четыре танцовщицы то опускались на колено, то поднимались; руки их двигались, изображая колыхание челноков и нитей прядильной машины[526]. После генеральной репетиции «Болт» запретили. В балете началась реставрация академизма, и все эксперименты были прекращены. Постепенно «хореографический урбанизм» (по выражению И.И. Соллертинского) превратился в исторический курьез[527]. Правда, в театре аналог «танцев машин» еще на какое-то время сохранился – речь, конечно, идет о «биомеханике» Всеволода Мейерхольда.