От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Из трех работ, которые нам предстоит изучить, две из них, «Гайвер: Вне контроля» и «Кризис каждый день: Крах!», безусловно, имеют консервативные и специфические технофобские аспекты и в то же время славятся механическими конфронтациями, которые составляют большую часть каждого произведения. Эти два сериала также явно ностальгируют по образу, который можно было бы назвать «японскими семейными ценностями» и старинным пасторальным миром. «Евангелион» сложнее классифицировать, потому что он не позволяет в простых терминах определить воплощенный в нем ужасающий мир. Хотя в «Евангелионе» явно прослеживаются ностальгические аспекты (в одном из первых эпизодов, когда главный герой Синдзи убегает в сельскую местность) и элементы технофобии, они существуют в условиях осознавания фрагментации и сложности реального мира, которого нет в других фильмах. Даже в большей степени, чем другие меха-аниме, сериал «Евангелион» поднимает проблему взаимодействия человека с технологиями, переходя от простых вопросов к невероятно сложным.
Механизированное тело: «Гайвер», «Кризис каждый день: Крах!» и «Евангелион»
«По какой причине мальчика превращают в воина?.. Как механизированное тело приобретает законченную форму и какие у него функции? Как функционирует “полноценный” человек, облаченный в робокостюм? И самое главное, что представляет собой его эго?..
…Он, я полагаю, является идеальным человеком консервативной утопии: мужчина с механизированной наружностью, который потерял значение своей внутренней сути…»
Клаус Тевеляйт, Male Fantasies Vol. 2Приведенная выше цитата, взятая из книги Тевеляйта о немецких фрайкорах начала XX века, дает представление о некоторых традиционных взглядах западных критиков на технологическое тело. С этой точки зрения бронированное тело (будь то робот или киборг) находится в духовном упадке, обладает чрезмерной мужественностью, косвенно связано с фашизмом и задумано только для осуществления насилия. Или, как Спрингер говорит о бронированных созданиях в «Терминаторе» и «Робокопе»: «Лучше всего эти киборги умеют убивать»[134].
Спрингер и Тевеляйт основывают свой вывод на западных прототипах, но, на первый взгляд, многое из того, что они говорят, также подходит к японскому меха. Механические тела во всех трех фильмах, которые мы рассматриваем, также превосходно умеют убивать. Действительно, многие из повествовательных структур меха-аниме построены вокруг по крайней мере одной, но чаще нескольких длинных боевых сцен меха против меха. Эти эпизоды не просто жестоки с точки зрения механической бесчувственности, их рисуют еще и кроваво-антропоморфными. Слияние пилота-человека с боевой машиной приводит к невероятным сочетаниям механической/органической жестокости, где огромные машины сражаются друг с другом, демонстрируя фантастическую механическую проворность, но в то же время намекают на находящиеся в них органические тела – мы видим зрелищные моменты отрывания конечностей и кровь, изливающуюся из механизированного костюма.
Сила и экзальтация увеличенного тела, отмеченные Спрингер и Тевеляйтом[135], также явно проявляются в меха – это доминирующий прием, вокруг которого строятся меха-сюжеты.
Японские повествования раскрывают гораздо более мрачное мировоззрение, чем можно видеть в таких западных фэнтези, как «Звездные войны» или даже «Терминатор». Они пытаются понять, сколько человек на самом деле может вынести. Отчасти это связано с большим акцентом на внутренний мир персонажей по сравнению с большинством западных научно-фантастических фильмов. Аниме-персонажи намного сложнее, чем герои боевиков, которых мы видим в западной научной фантастике. Хотя во многих меха-сериалах, конечно, есть и относительно одномерные персонажи, главные герои трех работ, которые здесь рассматриваются, отличаются выдающейся эмоциональной сложностью: одинокие страдания Сё в «Гайвере», попытки Присс изменить мир в «Кризисе» и гиперчувствительность антигероя «Евангелиона» Синдзи.
Сама идея «бронированного тела», в отличие от обычного роботизированного типа из западных фантастических фильмов, делает акцент на тело, а не на броню. Во многих западных фантастических картинах даже если внутри машины находится человеческое тело, как в «Робокопе», акцент делается гораздо больше на дегуманизации главного героя технологиями. Точно так же роботизированный герой сериала «Терминатор» хотя во втором фильме постепенно и проявляет некоторые человеческие эмоции, все еще рассматривается в основном в виде робота с редкими вспышками человечности и является почти полной противоположностью главных героев жанра меха, которые в первую очередь являются людьми в роботизированной броне[136]. В отличие от представлений Тевеляйта и Спрингер о бронированном теле как о лишенном внутренней составляющей, протагонисты меха-аниме часто обладают удивительно глубоким внутренним миром.
Первое произведение, полнометражный фильм 1986 года «Гайвер: Вне контроля», основано на популярной манге Ёсики Такая, по которой также сняли сериал OVA, хотя полнометражка получилась намного мрачнее, чем сериал. В обеих работах есть похожие сюжеты о мальчике по имени Сё, который благодаря случайному открытию сливается с чем-то под названием «биоударное оружие» и становится чудовищной киборгоподобной сущностью, известной как гайвер. Он должен защитить себя от столь же отталкивающих с виду агентов злой корпорации «Кронос», известных как зоаноиды, а также спасти свою девушку и, в сериале OVA, еще отца. Если эпизоды «Гайвера» OVA представляют собой относительно несложные сцены битв между добрым гайвером и злыми зоаноидами, где добро побеждает зло, то в фильме «Гайвер: Вне контроля» мы видим, что в некоторых сценах показаны страх и отвращение к технологиям. Можно сказать, что это весьма консервативная работа. Она возвращает нас, особенно в женских персонажах, к спокойному дотехнологичному миру, в котором утешающая грудь матери явно контрастирует с темным и жестоким технологическим кошмаром, в который погружается главный герой.
«Гайвер: Вне контроля» начинается с традиционной пасторальной сцены: дождливая ночь в горах. В эту сцену врывается земной водитель грузовика, который подбирает захудалого мужчину с таинственной сумкой. Когда водитель грузовика пытается расспросить его о сумке, мужчина отвечает только, что в ней находятся «запчасти», после чего возмущенный водитель выгоняет его из машины, оставив сумку себе. Через несколько секунд в лобовом стекле появляется демоническое лицо (поразительно похожее на чудовище из голливудского сериала «Чужой»), и две руки врываются внутрь кабины, чтобы убить водителя и забрать сумку.
В этой сцене технологии кажутся одновременно мощными и негативными. Грузовик мчится через сельский пейзаж, когда руки монстра пробивают лобовое стекло, чтобы забрать «запчасти». На контрасте следующая сцена вводит нас в мир покоя и порядка, где Сё Фукамати и его подруга Мицуки идут домой из школы. Неожиданно 40-килограммового дохляка Сё чуть не сбил с ног одноклассник на велосипеде. Однако вскоре после этого он и Мицуки находят таинственный механический объект, который, в духе классической мужской научной фантастики, Сё считает «великим открытием»,
