От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На вопрос «Чего ты боишься?» Синдзи сперва отвечает: «Я боюсь ненависти своего отца», а затем добавляет: «Мой отец бросил меня. Он меня ненавидит». Вопрос с нажимом задается снова, и тогда Синдзи расширяет свой диапазон страхов и признается, что его самый затаенный страх – «быть никому не нужным». Затем, отвечая на следующий вопрос, он открывает, что пилотирует Еву потому, что без нее «его жизнь была бы бессмысленной» и «без Евы я ничтожество». Остальные выступают с похожими откровениями относительно своей никчемности и необходимости в Еве, которая наполняет их смыслом.
Далее в эпизоде Синдзи узнает, что все это происходит у него в сознании и, как постоянно повторяет ему внешний голос, это версия мира, к которой он пришел посредством собственных решений. Постоянно задавая вопрос «Кто я?», Синдзи наконец видит себя в совершенном одиночестве в пустом белом мире – одинокая нарисованная фигурка, плывущая в безграничном пространстве.
Дойдя до конечной стадии деконструкции личности, Синдзи просматривает сюрреалистическое видение альтернативной аниме-вселенной, саморефлексирующей версии сексуальной аниме-комедии о старшей школе. Это видение доказывает ему, что его аниме-жизнь может пойти по множеству различных направлений. Обретя это знание, он подготавливается к переформированию собственной жизни и утверждает: «Я вижу, что могу существовать и не быть пилотом Евы». Сериал заканчивается на том, что Синдзи благодарит отца и прощается с матерью.
Рассматривая заключительный эпизод без тени иронии, можно заключить, что история Синдзи в некотором смысле – драма о взрослении, напоминающая ситуацию Люка Скайуокера или протагонистов более традиционных произведений в жанре меха. Критик Тору Эндо воспринимает заключительный эпизод как недвусмысленное половое взросление, где Синдзи через мысленные вопросы к девушкам-напарникам (возможно, к душе) в конечном итоге обретает готовность отделиться от умершей матери и двинуться дальше к взрослой сексуальности[143]. В определенный момент серии, например, ему говорят в лакановской манере, что «первый человек, которого ты увидишь, – это твоя мать». И в конце эпизода он прощается с матерью. Даже если воспринимать «возмужание» Синдзи в буквальным образом (что довольно сложно в условиях мрачной атмосферы сериала), то все равно этот момент не лишен двусмысленности. В фильме «Конец Евангелиона» (Shinseiki Evangerion Gekijoban: Ea/Magokoro wo, kimi ni, 1997) половое взросление Синдзи показано в самых унылых красках – вначале он выглядит жалким, мастурбируя около израненного тела Аски. В отличие от Люка Скайуокера, который научился использовать «силу» в эпопее о «Звездных войнах», в сериале и полнометражном фильме прямо говорится о том, что умение владеть Евой приводит к отчуждению и отчаянию.
Вездесущий и невероятно популярный жанр меха ставит «Евангелион» в целом и его последний эпизод в частности в крайне щекотливое положение. Через самоанализ Синдзи зритель постоянно получает напоминания о тотальной никчемности той силы, которую человек получает от механизированного боевого костюма, что в корне подрывает основные концепции меха. Заключительная сцена, где безоружный Синдзи мягко плывет в мире без направлений, границ и человеческих контактов, составляет разительный контраст битвам роботизированных костюмов, которыми чаще всего заканчиваются другие серии. Солипсистский мир «Евангелиона» делает меха значительным только в качестве средства познания себя. Даже человеческое тело здесь является менее важным, чем ум, творящий собственную реальность.
Глава 6. Части кукол: Технологии и тело в фильме «Призрак в доспехах»
«В отличие от чаяний монстра Франкенштейна, киборг не ждет, что отец спасет его, восстановив сад. Киборг не признает Эдемский сад».
Донна Харауэй«Я есть части кукол».
Hole«Актом отрицания духа в машине – ума, который зависит и отвечает за действия тела – мы рискуем превратить его в гадкого, злобного призрака».
Артур КёстлерПо аналогии с «Евангелионом», который анализирует и частично отвергает технологический инструментарий жанра меха, удерживающего в центре внимания сложную и уязвимую психику человека-протагониста, создана и эта заключительная работа. Мы рассмотрим фильм Мамору Осии «Призрак в доспехах» (Koukaku Kidoutai, также известный под английским названием Ghost in the Shell) 1995 года, который углубляется в исследование возможности выхода за рамки телесного и личностного самосознания. «Призрак в доспехах» не так популярен в Японии, как «Акира», «Евангелион» или фильмы Миядзаки, но в Соединенных Штатах он добился ошеломительного успеха и стал культовым произведением. Многие западные поклонники аниме до сих пор любят его за сочетание технически изощренной (и невероятно красивой) компьютерной анимации и сложной, утонченной философской сюжетной линии.
Сюжет разворачивается вокруг поисков зловещей личности по имени Кукловод (Puppet Master или ningyоuzukai), который взламывает самые засекреченные компьютеры и проникает в мозг высокоорганизованных киборгов. Ответственность за поимку преступника возложили на секретный правительственный отряд, известный под названием Девятый отдел, и их лучшего оперативника Майора Мотоко Кусанаги из Koukakukidoutai (Кибернетических мобильных сил), первоклассного киборга-убийцу. Хотя отчасти фильм принадлежит жанру меха, он использует традиционные жанровые клише, такие как киборг и мегаполис будущего, для исследования внутренних граней состояния сознания. В отличие от психоаналитического «Евангелиона», построение этого исследования основывается на сложных взаимоотношениях тела и души. В целом «Евангелион» больше связан с психоаналитическим разбором личности подростка, где технологии выступают в качестве инструмента отчуждения. А «Призрак в доспехах» – это чисто метафизическая работа, которая меньше уделяет внимания самосознанию личности в обществе и больше сконцентрирована на философских вопросах, например проблеме обладания душой в век стремительно развивающихся технологий.
Далее, если сериал «Евангелион» ставит во главу угла одиночество и эмоциональную отстраненность, то «Призрак в доспехах» исследует возможность установления психической связи посредством технологий.
В качестве «проводника» этого исследования используется не человеческий организм, а кибернетическое прекрасное женское тело Кусанаги. Как можно заключить из образа главной героини-киборга, «Призрак в доспехах» не рассматривает проблему технофобии, как другие произведения из этого раздела. Наоборот, здесь исследуется позитивный потенциал технологий не только для физических и умственных усовершенствований кибернетических организмов, но и для духовного развития, которое предлагает искусственный интеллект, известный под именем Кукловод. Он призывает Кусанаги выйти за рамки кибернетического тела и стать частью «сети», воплощающей не киберпространство, а бестелесный Сверхразум. «Призрак в доспехах» – это уникальная работа, которая показывает зрителю два достижения будущего – искусственный интеллект и кибернетическое тело, и пытается примирить их посредством структуры, имеющей явный теологический
