Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни - Ражников Григорьевич

Новые воспоминания о Большом театре

В. Р. Все-таки, нельзя ли еще вспомнить какие-нибудь подробности о Большом театре и музыкальном искусстве того времени?

К. К. Тогда нужна ретроспектива… Я могу считать Большой театр знакомым мне в трех фазах. Первая — это мои детские воспоминания, когда я посещал Большой театр, будучи подростком и юношей. Вторая фаза — период моей работы в театре и третья — это сегодняшний Большой театр, с которым я связи душевной не порываю. Нет, даже четыре периода, потому что кроме детской, была фаза предвоенная.

Детские мои воспоминания о Большом театре — это академия большой культуры нашей страны. В Большом театре работали одновременно дирижеры Сук, Голованов, Пазовский. Пели такие выдающиеся певцы, как Василий Родионович Петров, Антонина Васильевна Нежданова. Собинов в мою бытность в театре не пел, но я помню один спектакль, когда он пел в день какого-то своего юбилея в театре Станиславского. Он пел Ленского. Это, вероятно, было его 60-летие. (Он в последние годы работал художественным руководителем театра Станиславского.) Впечатление довольно комичное, потому что он был довольно тучен, и голос его уже не слушался. Но чувствовалось, каким он был Ленским, когда был моложе. Вот когда он плакал в сцене бала, после вызова на дуэль, то это производило необыкновенное, грандиозное впечатление. Часто можно услышать, что он неважный актер, — я с этим совершенно не согласен! Он исполнял роль, которая была сделана много раньше и совсем иначе, чем в театре Станиславского.

Да, Собинов тогда не пел в Большом театре. Но в расцвете были Пирогов, Рейзен, Максакова, Обухова, Степанова, Дзержинская, Матова, Озеров. Пели Козловский и Лемешев, старт их карьеры только обозначился. Пел баритон Сливинский, а молодой Норцов пел Онегина и покорил всю Москву непосредственным юношеским обаянием. Первый раз увидели действительно молодого Онегина.

Весь секрет заключался в том, что тогда в каждый момент в театре был настоящий крупный дирижер. Каждый дирижер имел свои спектакли. Голованов периодически то уходил, то возвращался, но свой след он оставлял.

Театр находился в то время в расцвете. Я помню спектакль «Любовь к трем апельсинам». Ставил его Дикий, художник Рабинович, а дирижировал Голованов. Заняты Пирогов, Нежданова, Степанова, Катульская и Козловский (во втором составе). Штанге — потрясающей талантливости меццо-сопрано. Трудно перечислить всех. Дело не только в созвездии имен, голосов, но ведь и в академизме пения. Вот то, что я вспоминаю, — как несбыточный сон.

В. Р. Но как это не похоже на детские воспоминания!..

К. К. Конечно, эти воспоминания получаются глазами взрослого человека. Но ведь я не могу переосмысливать главное. Я тогда мог не заметить, кто ошибся и вступил на четверть раньше… Но и не мог ошибиться сейчас, вспоминая необыкновенную дисциплину, трудолюбие, зная о том, что было. Вот Катульская пела, например, пять спектаклей в неделю. Три — свои по афише, и два она заменяла. Это то, о чем сейчас и не мечтают наши певцы. Они не выносливы, они не натренированы на такую большую нагрузку, настоящую работу. И Катульская допела, слава богу, до очень преклонных лет. Или Ханаев, например, — я никогда в жизни не слыхал от него ни одного звука вполголоса. Он допел до 70 лет. Разговор о том, что певцу вредят частые занятия, репетиции — это все разговор для бедных, то есть ленивых и хитрых. Вот тогда не боялись репетировать. Репетировали ведущие актеры тогда, в день премьеры, обычные спектакли текущего репертуара. Люди трудились и были счастливы от труда. Причем, у каждого дирижера был свой почерк, свои, то есть отмеченные его личностью, спектакли. Дирижеры не боялись друг друга. Существовала дирижерская коллегия — Сук считался старейшим. Объединял все это дело директор. Это были равноценные, в общем, дирижеры. Сук умер в 1933 году после этого главными назначались периодически то Голованов, то Пазовский. Но наряду с этим дирижировали и Небольсин, и Файер, и Штейнберг, о котором я рассказывал. Это все дирижеры с большим опытом, настоящие профессионалы. Они умели требовать и работать. И результаты были блестящие. Я помню такие спектакли, как «Сын Солнца» Василенко. Опера очень средняя, но блистательные Жуковская и Пирогов там были. Они же и в «Трильби» отличились. Потом «Алмаст» Спендиарова, «Пиковая дама» (дирижировал Сук). Этого никогда не забуду.

Я был юношей, но уже отдавал себе отчет, что чего стоит. Короче говоря, примеров можно привести очень много, не в этом дело, а в том, что в то время это был театр высокого профессионализма. И дирижер обладал авторитетом непререкаемым.

В. Р. И это было частью общеевропейской культуры, где личность не коррумпировалась, и большой художник, так показавший себя, приобретал реальное доверие своих коллег-музыкантов.

К. К. Да, они ему доверяли и не смотрели на часы вместо своих партий и своих душ. Когда я пришел в Большой театр в 1943 году, ситуация была уже несколько иная. В 1936-м в Большой театр пришел Самосуд. Очень яркая личность, яркий художник, большой фантазии человек с очень тонким музыкальным вкусом. Но надо сказать, что он ориентировал театр на культ певца. И сам же впоследствии стал его жертвой. Его уволили, потому что он был вождем интриг со стороны взлелеянных им же вокалистов.

Примерно в 1939 году, если я не ошибаюсь, Большой театр осыпали орденами, и сразу вывалилась куча званий народных артистов. Их получили все почти без исключения ведущие артисты. Театр был как-то очень избыточно обласкан. К сожалению, это привело к необоснованному гонору, к тому, что все эти обласканные артисты стали видеть себя на большей высоте, чем музыка, и считать, что они приносят счастье публике самим только участием в спектакле.

Самосуд был вхож к Сталину и попросил, вероятно, его о том, что нужно театр отметить.

В. Р. Значит, Большой — первый в списках развращения художественных коллективов и артистов.

К. К. Да, Большой театр как-то первым вкусил пряники. Потом Ленинградский театр получил награды, потом МХАТ и пошло… Сталин часто бывал в Большом театре, знал всех, как казалось, и помнил…

И вот получилось парадоксальное положение. Чем выше по положению актер, чем большее имеет звание, тем меньше он выступает. Официальная норма для Народных артистов СССР — семь спектаклей в месяц. Потом они сами установили себе норму в три спектакля и не выполняли ее. Я помню один год, когда Рейзен вообще спел только три спектакля, Козловский — только пять спектаклей. Причем Козловский пел Синодала или Индийского гостя, и это считалось спектаклем. А Рейзен, скажем, пел Гремина. Многие певцы стали считать, что они не подвластны дирижеру. Дирижер обязан за ними бегать, на спевку они могут не прийти, за них порепетирует кто-то другой, если нужно. Началась борьба за премьеры. Тут я не могу не попенять Самосуду, к которому я очень тепло отношусь и многим ему обязан, так как многому у него научился. Но он вместо того чтобы возвести искусство в степень благородного соревнования, делал его непристойным рынком. Он сам шел на то, что если, скажем, Пирогов поет в этой премьере, то Рейзен уже не назначается на эту партию, потому что, если дойдет дело до премьеры, то будет свара из-за того, кому петь премьеру. Маэстро перестраховывался… А так как условия наши и тогда и теперь таковы, что только на первый спектакль могли бы появиться какие-то отклики, а второй состав остается уже совершенно безвестным, то в какой-то степени все артисты боялись остаться во втором эшелоне.