Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии - Ян Пробштейн

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского.

Здесь диалогичность и полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов (полиритмии), музыкальных и поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и частушку, оперу и советскую песню, причем, совершенно в духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе иноязычных, а «Толковник» и «Человек со вступительным словом» перемежают свободный стих прозой.

           МЕДНЫЕ:Были когда-то и мы гусаками…Как нас дразнили на нашем веку!Были когда-то и мы индюками!В орденской мощи мы были и в силе,павшую с клюва на шее носилиленте подобную с кровью кишку.Мы утопали и в славе, и в сале,гогот гусиный шагал по земли.Гоготом этим мы Римы спасали,только вот третьего, ах, не спасли!           ПИИТ:Лежит Петрушка, в гроб зажатый.Любить — какое ремесло!И с пьяной тенью провожатой его в могилу понесло.ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:Плачет кукольными слезами балериночка!Очень хорошенькая, как картиночка.И, как турецкий барабан, криволап,в похоронную сторону драпает арап.           ТОЛКОВНИК:Как уже было сказано,то бишь сыграно,трое в любовной драме покараны.Любовь похоронят —и будь здоров!           БАРАБАНЫ:Трое одров!           TUTTI:Были когда-то и мы барсукамина лисьем, на рысьем, на волчьем меху.В глазах окривелых торчали сукамии гайками жили со скрипом в цеху.Мы испепеляли сердца без лучины,на глупый предмет не расходуя дров.Копыт не ломая, шагали мы чинно.           БАРАБАНЫ:Трое одров!

Можно сказать, что это драма в стихах или поэма — в том смысле, в каком мы называем поэмой «Мертвые души», следуя определению Гоголя, и «Москву — Петушки», а в целом это — симфония, как определил жанр этого произведения сам автор, отсылая, возможно, к «Симфониям» Андрея Белого. Однако доминирующими, структурными качествами этого произведения являются пародийность, гротеск, бурлеск, карнавализация, мениппея, использование фольклора и «маски».

В поздних «Фугах» Петров подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя, перефразируя вопрос Гамлета: «Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет / идет, как лысый ворон, в уголок…» Петров переводит вопрос Гамлета в плоскость творчества и бытия и сам вопрошает: равнозначно ли бытование в слове — бытию? «Хромая разумом, как человек Паскалев», он, преодолевая очередной круг сомнений, вновь приходит к утверждению: «…и отвечаю: это, знамо, я», чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнению: «Ох ты! Всечеловеческое знамо! / Ты знамя беспросветного ума…» («Я иль не Я? (Фуга)», 1974). Знание, не одухотворенное верой, — «беспросветный ум» (этот оксюморон сам по себе указывает на трагическое противоречие современного человека). Диалогизм приводит Петрова к осмыслению общечеловеческих, архитепических проблем, осмыслению парадокса, когда человек становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в подъем:

Как далёко еще до БогаИ как близко нам до креста!

Уверовать в могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса — значит разрушить связь между Творцом и творением. Бердяев в «Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма — утверждение человека как высшего и окончательного, как Бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого, ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного бытия, он подлинно человек, когда он сыновей Богу»[257]. Поэтому вечно сомневающийся Сергей Петров, несомненно, ближе к Богу, чем его ни в чем не сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: «И поют подонки, / голосочки тонки, / Семки, Тоньки, Фомки…», когда «В гробу везут чудовищное Было, / помнившееся над единым и одним» («Надгробное самословие»). Несомненно, что «чудовищное Было», оно же — «Было вонькое», которое «хоронят по гражданке» и которому «не дают подонки в землю лечь» — это лагерное прошлое, время уничтожения личности; хотя оно и стало частью истории, в вечности от него остается смрадный след. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:

Ходи изба, ходи печь!Былу нета места лечь.(А следовательно, требуется сжечь,и вместе с рукописями!)

Сквозь иронию, даже сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что такое вот «вонькое» прошлое — было, и зачеркнуть его невозможно. Как невозможно зачеркнуть или переписать историю, даже если она прошлась по нам как танк. Поэт — он же «Фома-невер», он же «Самсусам» — сквозь сомнение и отрицание приходит к утверждению:

А я Господних язв до дьявола приях,и остаюсь я не во сне загробном,а — как в беспамятстве многоутробном —и в Божьих, и не в Божьих бытиях.

Следовательно, неприятие действительности («Избави, Господи, меня от современья…» («Истина. Фуга», 1973) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он показывает ее через призму иронии и сарказма, как в цикле «Киноцефалия»:

Киноцефалия! Большой сырой сарай,ты — слезный край платка, ты — латка к ране…Афишкин голос и мартышкин рай,банальные бананы на экране.<…>Библейский вечер с долгой бородой,с хвостом в руке сопит в усы: Осанна!Увидев, что у зорьки молодой,открывши кран, экранится Сусанна.Заветов субтропический неонпокрыл многоэтажные скрижали.Библейский вечер! Он — всегда не он,он есть Они, ну а они прижаличисло к числу и слово к слову в стройвогнали кулаком, пером, обухом.Киноцефалия! Стоит сарай сыройразбухшим до величия гроссбухом.А мимо гамадрил идет домойи одобрительно кивает брюхом.

Примечательно, что это написано в 1965 году, до того, как Левитанский написал «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!» (1970), а Бродский — «Осенний вечер в скромном городке» (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно напоминает «Библейский вечер с долгой бородой», однако Петров разбивает ритмическую однообразность стиха полиритмией:

Киноцефалиябежит за мной,держа за талиювесь шар земной.Мать твою молниюи в шар и в ось!Эх, кабы кол в нее!Авось, авось!

Стихотворение «Киноцефалия» зримо так же, как и «Босх». Хотя в нем нет формальной разбивки на голоса, как в разбиравшейся выше «Антигероической сюите» и многих других, например «Первом концерте As-dur» (1971), однако и в нем благодаря полиритмии можно выделить несколько голосов. Более того, в отличие от последних, в «Киноцефалии» и в «Босхе» доминирует не ирония, а трагический сарказм. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:

А я воюю. Нынче Рождествосправляют, как поминки, христиане,и здравствует Христово естество.А я воюю, только и всего.Воюю на своем меридиане.Воюю с естеством, с погодой и судьбой,и человека я мешу, что глину.Какой мне мир! Ой, караул! Разбой!Собрался я всей крохотной гурьбойда и заехал в морду исполину.

Несмотря на иронию, ерничанье, сарказм, физиологичность, подмеченную В. Шубинским и Н. Кононовым (я бы даже сказал, обнаженную физиологичность, не скрывающую срама), цинизма в его стихах нет.

Все думаю о том, как я умру,подхваченный великой лиховертью,воспринимая смерть как жуткую игру,за коей следует мой путь к бессмертью.

Не может быть, чтобы я умер весь,останется меня хоть малая частица.Сознание мое хоть саваном завесь,дабы я мог к бессмертью причаститься.

Припомнив «Памятники» Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений, не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается верен своей иронии и своему сомнению: