В погоне за искусством - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
По-видимому, Люсьен сказал правильную вещь. Искусство Келли, в отличие от работ минималистов или, скажем, Мондриана, не основывалось ни на геометрии (возможно, отчасти поэтому он говорил, что не хочет создавать абстракций), ни, разумеется, на таких цельных образах, как человек или дерево. Но работы Келли происходили из ощущений, полученных во внешнем мире, из каких-то связанных с ним ассоциаций. Он рассказал Дэвиду Хокни, что одна из его работ, на которой изображены две едва соприкасающиеся кривые, была навеяна видом ягодиц двух мальчишек; Хокни сказал, что работа «отличная».
ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ
В СВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ В HФTEL DE BOURGOGNE
Париж
1950
Разумеется, мне, то есть журналисту, которого он впервые видел, Келли такого примера привести не мог. Но он объяснил, что всегда рисовал реальные объекты, в основном растения или цветы, но интересовался ими не как ботаник: его интересовали их формы, вернее – формы пространства между ними: «узоры, возникающие на границе пространств присутствия и отсутствия» – так он это формулировал. Тут действительно требуется взгляд художника. Много ли на свете людей не из артистического цеха, которых завораживают просветы между предметами?
В самолете я прочел историю о том, как Келли увидел на улице женщину в зелено-белом шарфе и так этим шарфом заинтересовался, что пошел следом за его обладательницей, чтобы лучше понять соотношение зеленого и белого. Я упомянул этот случай, и он вспомнил, что это было в Нью-Йорке, давным-давно.
– Там было столько зеленого и столько белого, что это цепляло взгляд. И я подумал, что во что бы то ни стало я должен так сделать.
Я спросил, что именно его так притягивает в силуэтах или даже в том шарфе? Как мне и следовало догадаться, он сам этого не знал.
– Они мне сами что-то говорят, по-моему. Я их не ищу, меня вдруг ударяет, и передо мною это появляется. Такое чувство, будто я нахожусь в этом предмете. Я этого толком не понимаю, но, думаю, мой взгляд понимает. Мои глаза – мои повелители. Я делаю то, что они велят, и чувствую, что они накормлены.
Незадолго до этого я брал интервью у джазового саксофониста Сонни Роллинза, другого крупного американского творца с совершенно иными средствами выражения. Он удивил меня признанием, что не знает, откуда берется его музыка. Ниагара звуков извергается из его инструмента, но он не может по своему желанию запустить этот поток, поэтому каждое выступление перед сотнями людей становится для него нервотрепкой, хотя он уже чувствует, что дошел до такого уровня, когда в любом случае выдаст достойную игру. Возможно, это справедливо для любого творчества. Мы можем работать с произведением, редактировать и совершенствовать его, но мы не знаем, откуда к нам пришел сырой материал – будь то слова, звуки или чувство формы и цвета.
* * *
Келли родом с северо-востока штата Нью-Йорк, рос он в основном в Питтсбурге. Но период своего творческого становления, то есть с 1948 по 1954 год, он провел во Франции. Поэтому, как и Джеймс Уистлер, он американский художник, сложившийся в Париже. В его работах присутствуют как пуританизм Новой Англии, так и парижская живость: «сладострастный» – так он несколько раз отозвался о цвете.
Келли начинал в Школе при Музее изящных искусств в Бостоне, но как художник нашел себя именно в Париже.
– Когда я приехал туда в 1948 году и осмотрелся по сторонам, я понял, что я не европеец, не француз, хотя мои любимые художники – это Парижская школа, и еще немцы и русские. Я решил, что не хочу быть десяти-, или пятнадцати-, или двадцатиразрядным Пикассо. Я должен был придумать что-то новое.
Мне становилось всё более и более неинтересно что-либо изображать. Начиная с Ренессанса, масляная живопись только и занималась, что изображением. А я сказал себе, что больше не хочу когда-либо что-либо изображать. Я хочу сделать что-то, что равноправно со всеми остальными предметами. Понимаете, вот телефон, вот сумка, а вот – картина. Но это не изображение чего-то. Я хотел, чтобы это была просто картина, сама по себе.
Его ранние работы представляют собой ряды разноцветных квадратов, поэтому несколько напоминают о Мондриане. Но работы голландского художника – это образы идеальной гармонии, микрокосм, отражающий платоновский универсум, в котором каждый квадрат и цветовой блок призван уравновешивать все остальные. Этим способом, как признался Келли, он работать не мог. Напротив, в его картинах, таких как Цвета для большой стены (1951), цвет квадратов определялся случайным образом – он вытаскивал цветной кусок бумаги из шляпы. Результат брызжет энергией, но в нем больше динамики, чем гармонии.
– Я дошел до состояния, когда сказал себе: «Я хочу, чтобы за меня работал случай, – объяснил он. – Я не хочу заниматься композицией. Я не хочу пытаться прикинуть, как этот красный уравновешивает тот синий и что желтый должен быть там, чтобы он сработал здесь. Наверное, Уорхол думал в том же ключе. Дать волю случаю и представить такую работу, где личность художника не встает между зрителем и картиной. Позволить вещи существовать самой по себе.
Это отношение, я понял, было сродни дзену, как и многое, что он делал. Келли научился переходить в такое состояние сознания, при котором он весь превращался в зрение.
– Когда вы не спите, глаза у вас открыты, и вы настолько привыкаете постоянно смотреть, что бóльшую часть времени скорее размышляете, чем смотрите. Вы, на самом деле, не сосредоточены. Но когда вы сосредотачиваетесь и начинаете вглядываться, всё остальное приходится отбросить.
Он однажды с эпиграмматической точностью сказал, что если вы отключите разум и откроете глаза, то в абстракцию превратится всё.
Потом он вспомнил одно из своих давних переживаний.
– Когда-то в нежном возрасте я вечером издали посмотрел в окно и увидел пятна: красное, черное и синее. Я восхитился ими и подошел поближе, чтобы понять, что это, но всё исчезло. Я подумал, куда же оно делось? И я стал медленно отступать и понял, что это были черный камин, красная кушетка и синяя портьера. Вы знаете, мы забываем
