О фотографии - Сьюзен Сонтаг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Двойное снижение, или метод, который сам себя одурачивает.
С дагерротипом каждый может обзавестись своим портретом – прежде могли только выдающиеся люди; однако же все направлено на то, чтобы все мы выглядели в точности одинаково. Так что нам понадобится только один портрет.
– Кьеркегор (1854)Сделать снимок калейдоскопа.
– Уильям Фокс Талбот (заметка от 18 февраля 1839 года)Примечания
1
Будь у меня четыре дромадера (фр.). (Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примечания переводчика.)
2
Происшествий, случаев (фр.).
3
На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры выглядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц – собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. (Примечание Cьюзен Сонтаг, далее С.С.)
4
Найденные объекты (фр.), то есть попавшиеся случайно, а не выбранные намеренно.
5
«Мамаша Бижу» (фр.).
6
Находки (фр.).
7
Граф Лотреамон (1846–1870), «Песни Мальдорора»: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком…» (перевод Н. Мавлевич).
8
«Ночной Париж» (фр.).
9
Впрочем, это изменилось. Во время Второй мировой войны, когда требовалось поднять боевой дух народа, бедные стали слишком пессимистическим сюжетом. В 1942 году Страйкер в памятной записке сотрудникам указывал: «Нам немедленно нужны фотографии мужчин, женщин и детей, выглядящих так, что они действительно верят в США. Ищите людей, бодрых духом. В нашем архиве слишком много такого, что рисует США домом престарелых, где чуть ли не все так стары, что не могут работать, и настолько плохо питаются, что им нет дела до происходящего… Нам особенно нужны молодые мужчины и женщины, работающие на заводе… Домашние хозяйки у себя в кухне или на дворе собирающие цветы. Больше довольных жизнью пожилых семейных пар…» (С.C.)
10
Для данного случая (лат.).
11
Найденных объектов (фр.).
12
«Воскресные люди» (нем.).
13
На русский обычно переводится как «Терминал» или «Взлетная полоса» (фр.).
14
Красота – это правда (фр.).
15
Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна – творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как живописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразднит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (C.С.)
16
«Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).
17
«От материала к архитектуре» (нем.).
18
Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чисто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство – в особенности на заднем плане – внятным. Все это вдохновляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракурсами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», – отмечал в 1909 году Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессионистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (C.С.)
19
Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова.
20
Первоначально «пикториальный» было, конечно, положительным эпитетом; его ввел в обиход самый знаменитый фотохудожник XIX века Генри Пич Робинсон в книге «Пикториальный эффект в фотографии» (1869). Эбботт в своем манифесте 1951 года «Фотография на распутье» говорит: «Его системой было приукрашивать все». Превознося Надара, Брэйди как мастеров фотодокумента, она осуждает Стиглица как наследника Робинсона и основателя «суперпикториальной школы», в которой «господствовал субъективизм». (C.С.)
21
Претензии фотографии, конечно, гораздо старше. Именно мгновенное искусство фотографии при посредстве машины стало образцом для привычной ныне практики в искусстве, когда подготовка уступает место неожиданной встрече, усилия – решению, сделанные (или придуманные) объекты – найденным объектам или ситуациям. Именно с фотографией родилась идея искусства, возникающего не путем беременности и родов, а из «свидания вслепую» (теория «рандеву» Дюшана). Но фотографы гораздо менее уверены в себе, чем их сверстники-художники, последователи Дюшана, и обычно спешат заявить, что мгновенному решению предшествует долгая тренировка восприимчивости, глаза, а легкость процесса съемки не означает, что фотографу требуется меньше умения, чем живописцу. (C.С.)
22
Валери утверждал, что фотография оказала такую же услугу литературе, обнажив «иллюзорность “усилий языка” передать сколько-нибудь точно идею визуального объекта». Но писатели не должны бояться, что фотография «сможет в конце концов ограничить важность искусства письма и заменить его собой», – говорит Валери в «Столетии фотографии» (1929). Если фотография «убеждает нас отказаться от описаний, – утверждает он, – то тем самым напоминает нам о границах языка и советует употребить наши инструменты для целей, более соответствующих их истинной природе. Литература очистилась бы, если бы оставила другим формам выражения и творчества задачи, которые они могут решать гораздо эффективнее, и посвятила себя целям, которых она одна способна достичь… Одна из них – совершенствование языка, конструирующего и излагающего абстрактную мысль, другая – исследование всего многообразия поэтических структур и резонансов».
Аргументы Валери неубедительны. Хотя о фотографии можно сказать, что она показывает или представляет, она, строго говоря, не может «описывать»; только языку доступно описание – это процесс временной. В качестве доказательства Валери предлагает раскрыть паспорт: «Описание, нацарапанное там, не выдерживает сравнение со снимком, приклеенным рядом». Но это – описание в самом убогом смысле; у Диккенса или Набокова встречаются описания лица или части тела, которые лучше любой фотографии. Не может служить доказательством меньших описательных возможностей литературы и другой аргумент Валери: «Писатель, изображающий пейзаж или лицо, каким бы ни было его мастерство, предлагает столько разных картин, сколько у него читателей». То же относится и к фотоснимку.
Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила писателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста задачу повествования – и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других, менее реалистических задач. Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино – временное искусство. Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. (C.С.)
23
Средство информации есть содержание информации (англ.).
24
