Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

По части библейской сюжеты: „Адам и Ева“, „Распятие“ и „Христос, снятый со креста“, ничего собою не представляют, кроме довольно ординарных этюдов голого человеческого тела, но картина „Изгнание из рая“ произвела в конце 90-х годов огромную сенсацию на разных выставках. И это не фигурами Адама и Евы: они уходят с картины вглубь, и мы можем судить только о достоинствах их спин и ног. Что тут перед нами Адам и Ева, никогда никто бы не отгадал. Нет, не этими фигурами поразил многих Штук, а фигурой ангела, изгоняющего их из рая. Эта фигура довольно ничтожна своею, скорее женскою, профилью, но интересует колоссальными своими, опущенными за спиной до земли, крыльями и громадным средневековым мечом, в рост человека, который стоит на середине картины, словно столб до потолка. Однакоже лучи света, идущие из-за ангела и красиво-освещающие все три фигуры, представляют что-то новое и яркое.

Наконец, картины символические и фантастические едва ли не всего более дали славы Штуку. Главные между ними: „Люцифер“, „Порок“, „Чувственность“, „Голова Медузы“, „Муки совести“; „Люцифер“ (1890) явился как бы второю половиной мысли Штука, выразившейся, за год раньше, в первой картине его „Хранитель рая“; (1889). Рай — это его ад. Но Штук никогда не отличался психологией и душевным выражением. Внешний вид, эффект, поразительность — были для него все. И потому в этих двух молодых символических фигурах „свет“ опять-таки был самым главным элементом. Для рая — громадный солнечный свет, наполнявший всю картину и окружавший довольно тщедушного юношу с мечом в руке, о который он опирался; для ада — два красных, ярких уголька, пронзительно светившихся из, растопыренных по-декадентски глаз, среди лица мрачной, черной, крылатой фигуры Люцифера, сидящего, свесив ноги, словно неаполитанской лацзарони на пристани у моря. В этих световых эффектах только и состояло, для Штука, все дело.

„Голова Медузы“ представляла точно так же два растопыренных глаза, фатально светящихся из середины поблекшего лица, окруженного змеями. И эти змеи, и лицо, и голова — обыкновенные, общие места, все дело состоит единственно лишь в одних глазах. Но эти глаза кажутся многим германцам до того оригинальными и многозначительными, что их повторяют где только можно. Так, например, Мутер напечатал эту голову с „глазами“ на заглавном листе своей „Истории живописи“. За что такая честь?

„Порок“ и „Чувственность“ — нагие молодые женские тела по низ живота, лоснящиеся, словно слоновая кость, и обвитые толстою змеею — удавом, состоящею из металлически сверкающих чешуек; плоская головка змеи со злобными глазами, лежащая на плече женщины, большая копна черных волос на голове, огромные, красивые невозмутимые глаза — вот в чем всего только и состояли у Штука и „Порок“ и „Чувственность“.

„Муки совести“ — слабая картина. Композиция ее напоминает картину Жироде: „Правосудие и Мщение преследуют Преступление“ (1808). Новая картина немецкого художника столько же ничтожна и условна как картина французского художника, лет за восемьдесят раньше, но по краскам вышло во много раз покрасивее.

Теперь я обращусь к тому новейшему немецкому художнику, который завоевал себе репутацию истинно громадную в Германии так скоро, как редко с кем из художников это случается, и притом почти без сопротивления с какой бы то ни было стороны. Это Макс Клингер.

В одном из самых молодых творений Клингера, его „Перчатке“, представлено множество фантастических событий, совершающихся с женской перчаткой (то ее уносит по воздуху волшебная птица, то она падает с корабля в бурное море и т. д.), и это вполне понятно и законно, так как все дело состоит здесь в сне, который видит молодой художник, поднявший на полу перчатку красивой незнакомки, пленившей его на катке. Но если художник начинает подавать нам картинки, где нарисована нагая нимфа, лежащая в пустыне на песке, а к ней подходят с объяснением в любви птицы марабу и фламинго, — или где целое стадо аистов идет получать новорожденных ребят из чьих-то волшебных рук, протянувшихся из глубины колодца, — или где раненный стрелою центавр скачет во весь опор через поле, а за ним гонятся другие центавры, — или где сидит высоко на тоненькой, как перо, веточке воздушная эльфа и оттуда щекотит былинкой в нос медведя, который не может до нее докарабкаться, — или где Ева приподнялась на цыпочки и глядит в зеркало, которое ей подставила змея, обвившаяся вокруг „древа познания добра и зла“, — или где двое нагих юношей, мальчик и девочка, страстно обнимаются, летя по воздуху на каких-то безобразных рыбах, а на них летят с неба чьи-то камни, а на земле внизу сидит улитка и поднимает, к ним свои рога, — или где нимфы любезничают в лесу с козлоногими фавнами, — или где молодые сирены целуются с тритонами, — или где лежит на постели молодая девушка, а громадный рак, чуть не с кита величиной, вполз на нее и грызет ей грудь, — там я скажу, что сколько бы ни было тут, может быть, грации, красивости, мастерства в рисунке, — все-таки это композиции праздные, ненужные, фальшивые, ничего не выражающие, кроме бестолкового каприза художника, а главное, композиции, где никаких откровений, никаких таинств бытия, никаких мировых идей, никакого „нового искусства“, никакого „пантеизма“ нет. Надо шарлатанить, надо самого себя и других морочить самым неистовым образом, чтобы находить тут, с немцами, мировые „тайны“, „душевную мистику“, „великие созерцания“, „уловленное дыхание жизни“, „бьющийся пульс природы“.

Фантастический элемент, конечно, никогда не может быть изгнан из искусства. Он всегда, во все эпохи, в нем присутствовал и, наверное, тоже и впредь всегда будет в нем присутствовать. Сказки, легенды, великие чудеса, необычайные и сверхъестественные события, личности И дела являлись и будут, конечно, являться в художественных произведениях всех народов, начиная от самых диких и кончая самыми культурными. Они всегда придавали им известную поэзию, красоту, грацию, интерес, завлекательность. Но элемент чудесного изменяется с течением времени. Царица Маб, жар-птица, эльфы и гномы, каменный гость, тень гамлетова отца, пери, волшебные насекомые, птицы, звери и рыбы, таинства, св. Грааля, валкирии и русалки, подземные и надземные царства — конечно, никогда не исчезнут из искусства народов, но будут являться все в более и более измененном виде. В них вера отошла уже на слишком далекий план, и мы способны их только терпеть, выносить, как красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку. Всякий, конечно, давно заметил, что в наше время все волшебства и все волшебные существа по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. таких художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно. Появление тени отца гамлетова и др. в трагедии и драме — существует только для возбужденного воображения Гамлета и незримо для остальных нормально настроенных зрителей. Волшебные существа и волшебный мир точно так же ощутительны только для больной, умирающей Ганнелэ и незримы для всех остальных, здоровых, а нам — жалки и противны. Придавать же им, как Бёклин, или Клингер, или все другие декаденты, великое значение, отыскивать в них глубокий и таинственный смысл, облекать их в ризу мистического пантеизма — просто непростительно и карикатурно.

А между тем, посмотрите, к каким истинно превосходным, чудесным и иногда прелестным созданиям был способен Клингер, когда он оставлял в стороне всякое „декадентство“, всякие причуды и ломания, когда он дает только волю своему таланту, своему живому ощущению, своей превосходной наблюдательности, своему чувству.

И во-первых, он превосходный ландшафтист, один из замечательнейших нового времени. Он, правда, не обладает такими блистательными красками, как Бёклин, он не способен производить того поразительного очарования, как этот его предшественник, но при менее роскошных средствах исполнения ландшафты Клингера занимают особенно высокое место по отсутствию выдумки и прибранности. Они правдивы и разумны. Его „Египетский ландшафт“, на лотосском болоте Нила, с пятью птицами марабу, которых рисует древний египтянин-живописец; его многочисленные пейзажи древнего и нового мира в иллюстрациях к Овидию, к „Амуру и Психее“, в его поэме „Ева“, в его „Жизни“, в его „Смерти“, в его „Брамсовых фантазиях“ и в особенности в его чудных „Четырех пейзажах“ — ставят его очень высоко в ряду пейзажистов, не только германских, но и вообще европейских. Его чудесно живописное „Шоссе“, на котором лежит убитая молнией старуха, его „Поле“, на котором повалился землепашец, убитый лягнувшей его лошадиной ногой, его пейзаж среди гор, где поперек рельсов лежит скелет смерти, его пейзаж со скалой, среди которого Меркурий и юпитеров орел несут по воздуху Прометея, ночной лунный вид роскошной виллы, перед которою ревнивый муж застрелил из ружья любовника своей жены, а она в ужасе бежит вон, и многие другие — все это замечательные шедевры.