Искусство девятнадцатого века - Владимир Стасов

Совершенно в стороне от Крома, Констэбля и всей последовавшей за ними английской и европейской школы пейзажистов жил тогда и писал картины в Англии еще один художник-ландшафтист, англичанин, совершенный особняк, одинокий и единственный. Это — Тернер. Его первые работы начались еще в конце XVIII столетия и тогда уже привлекали на себя внимание в такой степени, что, будучи всего 20 лет (1795), он уже был сделан членом. Лондонской Академии художеств. Его создания, акварели (с которых он начал) и картины (которыми продолжал) были всегда в великой славе. Но главные его создания принадлежат первым трем десятилетиям XIX века. Довольно долгое время он был обожателем и горячим последователем Клода Лоррена, так что даже превосходные его картины «Основание Карфагена Дидоной» и «Восход солнца в тумане», написанные в 1815 году, суть явное подражание Клоду Лоррену, но в то же время он сильно, изучал староголландских пейзажистов (Рюйсдаля, Гоббему и др.). Но потом, будучи около 45 лет от роду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса. Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. Все лучшее по этой части даже у такого замечательного таланта, как Клод Лоррен, казалось ему до некоторой степени малым, неудовлетворительным. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не давал. У него уже более нет (кроме редких исключений) мелких, маленьких пейзажей с близкой точки зрения. У него сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца, то раскаленный как печка, то золотой, с сиянием вокруг, то закутанный в пары и туманы, как в платье, и оттуда с трудом пробивающийся; то солнце рано-утреннее, то вечернее, готовящееся к закату, то солнце над огромною скатертью моря, то солнце над сухопутными пространствами. Все остальное, кроме моря и земли, кроме воздуха, облаков и неба, играет у него второстепенную роль: корабли и деревья, здания и лодки, пароходы вдали или вблизи, и всего более — люди, можно сказать, почти вовсе для него ничего не значат, они все для него антураж, приставка, прибавка, уступка, и, кажется, если их вынуть вон, картина ничего бы не потеряла. Приклеенные сюда истории, события, сюжеты: «Дидона» и «Карфаген», «Морское сражение при Трафальгаре» со «Смертью Нельсона», Италия и «Чайльд Гарольд», совершенно в расчет принимаемы быть не могут, У этих чудных сцен природы ни другого отечества, ни другой национальности нет, кроме английских, нет ни времени, ни эпохи, кроме английских. Величайший поклонник и пламеннейший распространитель славы Тернера, знаменитый Рёскин, а также обожающий его биограф Гамертон принуждены были признаваться, что и Италию, и Швейцарию Тернер представлял неверно и слабо, что у него понятия об «историческом» пейзаже не было и нет, и что везде у него на сцене — Англия, его любезные Йоркшир, Нортумберлэнд, Вестморлэнд, Кумберлэнд. Один лишь французский пейзаж является у него вернее, вследствие значительного сходства и родства северно-французской флоры с южноанглийскою. Все его пейзажи дают только что-то ослепительное, поражающее, в большинстве случаев торжественное и лучезарное — и в этом состояла вся их задача. Исполнена же эта задача — изумительно, и прошло уже больше полустолетия с тех пор, как существуют тернеровские чудеса, а еще никто не нашелся, кто бы в состоянии был их повторить или их продолжать. Может быть, и всегда так останется дело. Надо родиться с натурой и душой Тернера.

Любопытно заметить, что Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году свою волшебную картину «Гесперидский сад», он написал здесь своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (Jguanodon).

39

Сколько велика была заслуга англичан по части водворения истинного, «нового» пейзажа, столько же велика она была с их стороны и по части водворения истинной, «новой» бытовой живописи. Это сделал шотландец Уильки (Wilkie). Он был сын крестьянина. От 14-до 18-летнего своего возраста он учился в художественно-промышленной школе, был тоже учеником профессора-классика Грэма, но ни первое, ни второе, ни третье обстоятельство не помешали ему сделаться тем, чем он был по натуре: поклонником и изобразителем житейской правды, той, среди которой он провел свои юношеские годы. Еще в Эдинбурге он имел возможность видеть и изучать картинки старых нидерландцев. Он полюбил их от всей души и задумал сделать для английской мужичьей и мелкомещанской жизни то же, что те делали для жизни голландских мужиков и мелких мещан. С самого же первого шага он крепко понравился своим соотчичам, и первая маленькая картина его, «Ярмарка в Питтлессе» (1804), была немедленно же куплена за 25 фунтов стерлингов и он тотчас переселился в столицу, в Лондон (1804). Тут пошел у него ряд маленьких шедевриков, по направлению и настроению и даже по письму нечто издали приближающееся к нидерландцам, но по сюжетам — сцены чисто английские. У него не было, как у тех, вечных только попоек, кутежей, трубок и табаку, драк и деревенских, тяжелых грубых плясок, выталкиваний и кулачных расправ, у него все являлось потоньше, помилее и поучтивее, иногда бывало даже сентиментально и элегантно, но, в общем, столько верно, натурально и просто, как у тех. К этому периоду относятся его очень известные картины: «Деревенские политики» (1806), «Слепой скрипач» (1807), «Карточный игрок» (1807), «Арендный день» (1807), «Порезанный палец» (1811), «Деревенский праздник». В 1815 году Уильки поехал в Париж и пробыл там довольно долго. В Лувре он узнал еще большую массу любезных своих Тенирсов, Остадов и их товарищей, много восхищался ими, много изучал их, и результатом явились лучшие и знаменитейшие его на всю Европу картины: «Чтение завещания» (1812), «Жмурки» (1813), «Опись имущества» (1815), «Зайчики — тени на стене» (1815), «Винокуры» (1818), «Инвалид в богадельне» (1817). Это все создания лучшего времени Уильки: под конец жизни он, побывав в Италии и Испании, к несчастью, совершенно попортился, стал находить худыми все картины своей юности, стал писать вещи слабые.

В общем, надо заметить, что у Уильки, при всей его талантливости, мужчины и женщины, взрослые и молодые, старики и дети, все у него милы и изящны, спокойны и добры, приятны и естественны, наконец, иногда полны маленького, милого простодушного лукавства и насмешки. По правдивости Уильки есть прямой потомок и один из лучших продолжателей Гогарта, подобно тому, как Констэбль был прямой последователь и продолжатель Гейнсборо, но только у Уильки нет и тени силы, едкости, грозного негодования и карающего бича великого творца «Модного брака». У него все улыбаются и счастливы, все шутят и играют, они беззаботны и спокойны, они никакого понятия не имеют о горьких несчастиях и страшных потерях, о злой судьбе и о злых людях, — они довольны и благополучны, как на самом деле слишком редко это бывает с людьми; даже такие трагические события, как опись имущества или взыскание за неуплату аренды, не являются у Уильки чем-то ужасным и страшным, а только «беспокойным», неприятным. В этом лежит причина великого осуждения его таланта и деятельности (он в этом, можно сказать, одного поля ягода с Вотье и Деффрегером); даже проливаемые иногда его действующими лицами слезы — сладки, грациозны и милы. Но тем не менее, даже среди таких недочетов, среди такой неполноты изображаемых им характеров людей и жизни, в картинах Уильки присутствует такая истина, что от них отстоят на бесконечно далеком плане все лживо игривые и пасторально кокетливые картины Ватто, все сентиментально-сладостные и искусственные картины Грёза и даже все довольно деревянные и довольно кукольные картинки и рисунки Ходовецкого. Но вместе с тем, Уильки гораздо выше разных английских своих предшественников и товарищей. Морланд в конце XVIII века, Мульреди, Коллинз, Лесли, Ньютон — в начале XIX были, без сомнения, люди довольно даровитые и стремившиеся воспроизводить английскую жизнь и английских людей, но их живое чувство не выражалось еще в достаточно удовлетворительных формах: истина была у них еще довольно условная; техника была прекрасна и иногда колоритна, выражение грациозно, но картины выходили, в общем, апатичны, бесхарактерны и скучноваты по содержанию, зато примерной добродетели и невинности, подобно английским романам конца XVIII и начала XIX века: характеры и типы отсутствовали. И потому, несмотря на добрые и правдивые коренные свои элементы, эти художники не могли произвести никакого влияния на европейскую живопись начала XIX века: они оставались для европейского большинства в безвестности, во все продолжение лжегероического, надутого или сентиментально-фальшивого искусства наполеоновского времени. Нужен был глубоко искренний дух Уильки для того, чтобы протестовать против всяческих ложных европейских течений и навести людей на солнечную колею Гогарта и Гойи.