Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков - Марк Дери

Для Голдстоуна паровая тяга является символом определения своего места в сверхопределенной технокультуре. «Когда я строю паровой двигатель, я не спорю с паром, я спорю с компьютерами. Паровая тяга, с которой началась индустриализация,— последняя технология, которую мы держали в своих руках. Я собирают свои паровые машины из болтов и гаек, и найденных на помойке кусочков стали. Чтобы завести его, я разжигаю огонь под закрытым котлом с водой, открываю клапан, и он работает, производят десять лошадиных сил с той же регулярностью, с которой по утрам восходит солнце. Однажды когда я перегонял его на выступление, один из поршней выскочил из цилиндра, и толкающая штанга согнулась, как макаронина. Если же в вашем компьютере накроется чип, представлению конец».

В его глазах загорается торжествующий огонек. «Я отвинтил штангу, разогнул ее об коленку и прикрепил на место. Машина снова была на ходу»,— рассказывает он с нескрываемым удовлетворением. — «Вот что такое власть: ты всегда можешь заставить работать вещи, сделанные своими руками».

Волшебная страна и пиротехнический антисанаторий{314}

 Как я уже отмечал во вступлении к этой главе, перформансы с участием роботов и идолов на шарнирах всегда служили «опорой» для власти и «рупором» для сильных мира сего. Еще в Древнем Египте священная статуя Амона обладала властью выбирать правителя: в назначенный день и час вся мужская половина королевской семьи выстраивалась перед ней, и идол указывал на будущего фараона рукой.

Разумеется, те статуи не были роботами в современном смысле этого слова: они больше напоминали кукол на шарнирах, приводимых в движение паром, огнем или спрятанными где-то поблизости «операторами» — как правило, жрецами, которые дергали за веревочки, управляли рычагами и говорили в скрытые от глаз трубы, отчего их голоса становились потусторонними и гремели, как божественный гром. (Пожалуйста, не обращайте внимания на того человека за занавеской!). Но даже в этом случае древние истуканы играли ту же самую общественную роль, которую более изощренно исполняют сегодня их управляемые зубчатыми колесами и нарисованные на компьютерах потомки, а именно: занимались утверждением статуса кво.

Роботы XVIII-го века раболепствовали перед венценосными особами того времени: «Рисовальщик» Пьера Жаке-Дроза был создан на потеху французскому монарху Луи XV и его невезучим потомкам Луи XVI и Марии Антуанетте. Более того, по свидетельству Мишеля Фуко, куклы учили королей управлять государством. «Знаменитые механизмы [XVIII века] не только копировали человека, они также являлись политическими марионетками, миниатюрными моделями власти. Фридрих Великий, педантичный любитель небольших механизмов, хорошо обученных солдат и длительных упражнений, был от них просто без ума»,{315} — пишет Фуко.

Механизмы Жака де Вокансона[82] оказали глубокое влияние на француза Жюльена Офре де Ламетри[83], который в своем «Человеке-Машине» (1748) осмелился пойти против картезианского дуализма, утверждая, что все формы жизни можно объяснить чисто материалистическими терминами. Считая человека хитроумным заводным механизмом, чью внутреннюю деятельность,— в том числе и так называемые духовные и психологические аспекты,— можно выявить путем строго приложения научного метода, Ламетри подготовил почву для философии господства, для которой граждане являются полностью познаваемой вещью, в абсолютном смысле слова.

По Фуко этот механизм социального управления, который он называет «паноптицизмом», «создается целым сводом правил, а также эмпирическими и хорошо продуманными методиками, имеющими отношение к армии, школе и больницам, чтобы контролировать и корректировать операции, связанные с телом»{316}. Он работает в технике «научного управления», известной как «тейлоризм» (названа в честь Фредерика Уинслоу Тейлора), активные исследования которой в начале XX ставили целью «радикальное отделение мышления от поступков» у американских трудящихся, по сути своей превращающее рабочего в робота{317}. В статье, опубликованной в Tri-City Labor Review (1932), встречается описание сборочного конвейера на одном из заводов Генри Форда:

«Каждый рабочий выполняет ограниченный, четко определенный набор движений — рывков, поворотов, спазмов или подергиваний,— из которых получается автомобиль. Я никогда не думал, что людей можно превратить в таких автоматов».{318}

К слову будет сказано, что по-чешски слова robota и robotnik, из которых Карел Чапек образовал неологизм «робот», означают соответственно «принудительный труд» и «раб».

Однако производители постепенно поняли, что «человеческого инженерии» на рабочих местах не достаточно, и сферу влияния нужно распространять за пределы завода, в область культуры. Только система ценностей, созвучная с потребительской экономикой — той, где товары не просто потребляются, а еще и истрачиваются, устаревая в результате стилистических перемен,— могла гарантировать беспрепятственную работу гетерогенной рабочей силы, настроенной на массовое производство. Для пропаганды идеологии потребления владельцы компаний стали использовать рекламу, вред от которой возрос с появлением новых копировальных и множительных технологий, таких как фотография и хромолитография. Рыночные представления о хорошей жизни, бесконечно тиражируемые каталогами, рекламой в журналах, супермаркетами и голливудскими мелодрамами, предлагались в том, что рекламный директор Эрнест Элмо Калкинс метко обозвал «потребительской инженерией», в качестве привлекательного заменителя существенных социальных перемен.{319} Исходя из предпосылки, что все потребители изначально одинаковы, реклама, по мнению Стюарта Эвена, развивалась как «инструмент общественного строя, чьей само-поддерживаемой целью была «ликвидация вековых традиций, чтобы (…) уничтожить барьеры в виде индивидуальных привычек».{320} Эту же мысль социолог Вальтер Бенджамин выразил в виде афоризма: «МАССОВОМУ ВОСПРОИЗВОДСТВУ ПОМОГАЕТ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ВОСПРОИЗВОДСТВО МАСС».

Этот процесс продолжается и сейчас. В то время как промышленные роботы трудятся на сборочных конвейерах, производя товары потребления, механические «массовики затейники» «штампуют» потребителей. Тот, кто бывал когда-нибудь в тематическом парке Forum Shops в Лас-Вегасе, наверняка видел псевдоримские скульптуры вокруг центрального фонтана, которые каждый час начинают двигаться и разговаривать. «Приходите сюда, приходите все»,— зазывает мускулистый Бахус, поднимая гигантский кубок вина, после чего оживают его собраться по Олимпу Плутон, Аполлон и Венера и присоединяются к пирушке. Если повезет, часть туристов, приходящих туда поснимать античных роботов, закончат прогулку за столиками близлежащего Дворца Цезаря. Роботы, установленные компанией Advanced Animation в барах международных аэропортов Детройта и Миннеаполиса, созданы с той же самой целью. Они сделаны в виде героев популярного комедийного сериала Cheers[84] — завсегдатаев забегаловок и пивнушек Клифа и Норта. Эта карикатурная парочка сидит рядышком за барной стойкой, перекидывается остротами, потягивает понарошку пиво и, естественно, привлекает своим видом посетителей.

Некоторые роботы прямо таки поют дифирамбы потребительским благам. В документальном фильме «Роджер и я» режиссера Майкла Мура городок Флинт (Мичиган), разоренный закрытием завода General Motors, который был для него единственным источником существования, спускает остатки своих скудных финансов на совершенно бесполезный аттракцион для туристов под названием «Авто Мир». Как не печальна ирония, но в этом шоу GM главная роль отведена рабочему автомобильного завода, который поет песенку «Я и мой приятель». Это ода промышленным роботам, благодаря которым его самого «списали» на свалку, как устаревшее оборудование. Кстати, под синтетической кожей рабочего тоже скрывается автомат.

Другие роботы появляются в механических шоу — санкционированном «сверху» выбросе антиобщественных или антикорпоративных настроений в форме «стадионной бойни», не дающем им обрести возможное политическое выражение. Огнедышащий Техногодзилла, робозавр высотой 40 футов,— «звезда» монстр-ралли. Сворачивая с намеченной трассы, он хватает своими когтями машины, опаляет огненным дыханием, а затем сминает в лепешку и разбрасывает во все стороны. Как считает Марк Хэйс, один из владельцев этой адской машины, Робозавр является «первым реальным супергероем»; он представляет «скучные технологии, используемые в обычных устройствах, творческим образом, что повышает интерес к науке и технике. (…) Впервые у детей есть возможность получить настоящее подтверждение тому, что они видят на телеэкране».

Робозавр — это, конечно, экстремальный вариант. Есть и более традиционные шоу, такие как гонки с участием «реактивных» или «большеколесных» машин. По словам художника и эссеиста Мика Келли, в таких представлениях «пикапы, оснащенные огромными колесами, переезжают и крушат ряды легковушек. Во время мероприятий под названием «переплавка» испорченную машину или автобус ставится под самый факел выхлопных газов [реактивной машины]»{321}. В своей статье, посвященной деятельности SRL, Келли проводит аналогию между авангардным механическим театром и «развлечениями низов», в центре которых находится театрализованное разрушение главного тотема американской техники — автомобиля. «Кроме культуро-утверждающих, националистских шоу среднего класса вроде праздничных парадов или плясок в перерывах футбольных матчей (…) есть и другие спектакли, в которых радостям накопления противопоставлены удовольствия, связанные с массовым разрушением»{322},— отмечает Келли.